观看的嬗变—朱羿郎实验作品解读

艺术家简介

朱羿郎

1984年7月出生于四川成都

美国加利福尼亚州注册景观建筑师

中国文化产业促进会公共艺术委员会常务副秘书长

美国景观建筑学会(ASLA)会员

中国雕塑学会会员

北京美术家协会会员

就读于中央戏剧学院。2005年，首登电视荧屏，开始参演各类综艺节目。2009年，加入“飞炫少年”组合，两年后退出。2013年6月，获邀加入TF家族；8月，以TFBOYS形式出道。

学位：

2002年9月 — 2007年7月 就读于天津大学建筑学院，获建筑学学士学位

2007年9月 — 2009年7月 就读于天津大学建筑学院，获建筑学硕士学位

2009年8月 — 2010年7月 就职于北京市建筑设计研究院，任建筑设计师

2010年8月 — 2012年6月 就读于美国南加州大学(USC)建筑学院，获景观建筑学硕士学位(Master of Landscape Architecture)

2012年8月 — 2016年8月 就职于美国Famous Garden景观事务所，任景观建筑师

2017年5月 — 2019年9月 就职于北京城市学院艺术设计学部，环境设计专业助教

2019年9月 至今 中央美术学院博士生（建筑艺术研究方向）在读

参展经历：

2005年11月 建筑速写作品《爱我家园》入选参加“北京美协第四届新人新作展”

2014年12月 雕塑作品《塌缩通道》入选参加“第十二届全国美术作品展览”

2016年9月 雕塑作品《新生》入选参加“北京美协第十五届新人新作展”

2017年1月 雕塑作品《北风II》入选参加“近观——2017新加坡国际微型雕塑展”

2017年8月 雕塑作品《方圆互动》入选参加“低碳时代——2017中国首届混凝土与环保材料雕塑创作营”

2017年9月 雕塑作品《螭》获“汉文化与中国梦——兴汉城市百组雕塑方案国际征集大赛”二等奖

2017年10月 雕塑作品《五环汇聚》入选参加《凝固的运动——2017北京体育美术雕塑作品展》

2018年6月 雕塑作品《北风系列》获得《雕塑》杂志2017年度“原创雕塑入围奖”

2018年7月 雕塑作品《崛起》获得潍坊高新区全域国际化城市雕塑创意大赛三等奖

2019年8月 雕塑作品《两扇门》入选参加“华日初上——2019青年雕塑创作营”

2019年12月 雕塑作品《屹》获得“中国姿态·视界未来”——第二届温州国际雕塑大展优秀奖

2019年12月 雕塑作品《门环》入选参加“时代新象”——2019中国·景德镇“陶溪川”公共雕塑国际大展

2020年6月 大地艺术作品《曲水流觞》入选“黄河文化·农耕文明”——2020首届中国·万荣黄河文化国际雕塑大展

前言

这是一个关于“物”的群体实验，它们居于空间之中，具备自己的形态，投下自己的影子，把握自己的话语。它们和我们在同一时空中相遇，不由得让人想到那亘古不变的“object”与“subject”的辩证，即“物”与“人”谁才应该居于画面的中心？

由启蒙思想沿袭而来的人文主义致力于将人置于至高无上的地位，即一切从“主体”出发，既而倡导通过直接解释的方式来认知世界，以及以明确的目的性为指导来改造世界。不过，这种“科学式”地与万物的接触是否就能如愿？正如这个展览中的作品，哪些是雕塑？哪些是建筑？它们为何而来？它们有何诉求？这些问题可以获得解释吗？

不过这些问题的无解对于它们作为“物”来说，以及人对它们的感知来说，都没有关系。因为追求解释与目的的路径是闭合的，只指向唯一的出口。但“物”的本质是复杂和多元的，而人的直觉感知以及想象力也是发散和多解的，这正是“物”与艺术的魅力所在。因此，当人们了解到一味地坚持“subject”，就会使艺术沦为解决特定问题的手段，其背后隐藏的多元物性便会被无情地遮蔽。就此而言，以敬畏之心面对“物”，物才能发声，艺术才能生发。

那如何发掘物性呢？这个展览提供了一些方案。首先在生产端，作品虽由人作，但创作者却在创作过程中主动退场，因此创作目的和题材内容等均被移除，呈现出来的只是在三维空间中独立存在的“物”；其次在接收端，去掉创作者主体干涉的作品，反而向观者开放，所以这次的展品都没有名字，这正为此次展览的名称“N/A”点题，即“没有合适的”——一方面悬置了作者为“物”取名的合法性，另一方面也递出了寄望观者参与的邀请函。

吕品晶

观看的嬗变——朱羿郎实验作品解读

文/ 王冲（中央美术学院设计学院博士研究生）

我们常听到这样一些对雕塑的评论，比如“完整地物化艺术家内心的价值观和情感”“设计灵感源自历史叙事中的遥远意象”“作品触及灵魂、塑造了人格”……然而这些却不适用于“N/A：朱羿郎实验作品展”，作者所强调的实验要素与之迥然不同。

本次展览由《雕塑》杂志社和第零空间共同主办，由中央美术学院副校长吕品晶担任学术主持，798艺术区第零空间馆长王海英担任出品人，由本人担任策展人，第零空间执行馆长李裕君出任展览总监。在7月17日至7月27日为期十一天的展期中，共有23件套三维作品呈现，记录了创作者十年间的艺术创作轨迹，涵盖了建筑和景观模型，及雕塑和装置创作。

朱羿郎的实验作品以“OOO”（Object-Oriented Ontology以物为导向的本体论）为理论基础，反对人本中心论，也就是说，作品的物性并不被创作者的情感或其他价值取向所驾驭，而是表现为自足性，复杂性及其背后规律，颇有“虽由人作，宛自天开”的东方意味

更进一步，当人和物的等级鸿沟被解构，它所营造的平等交流体现为叙事的瓦解，创作者拒绝为作品命名或提供介绍，所要规避的正是“叙事”“图表”（diagram）这些我们司空见惯的“泛滥”工具对作品物性本身的消弭，避免使观者远离真实的空间体验，误入“话术”的歧途。

让人费解的还不止是作品体现出的前卫性和实验性，甚至我们还难以界定这些作品是雕塑还是建筑，朱羿郎建筑师、景观设计师和雕塑家的多重学术背景使其作品不囿于实体造型，而是充满对空间塑造的敏感，这些可以在奇里达和野口勇的作品中发现共鸣。面对迥异和费解，我们有必要先从现代雕塑中“物性”变迁角度进行一次回溯。

1.物性之辩

在雕塑由古典向现代变迁的历程中，Object（物）和Subject（主体/主题）的二元对立是一个重要的话题，也即客体和主体的关系问题，而“作者——作品——观者”三者的关系伴随着观念和技术的变化而更新。现代雕塑的艰难变迁体现为由“造人”向“造物”的嬗变。

首先，对雕塑的感受可否不来自于先验？胡塞尔在“他我的悖论”中质疑了自我的概念，假如主体是私密的，那么就会与观者对客体的感受有所差别。而罗丹的雕塑作品就处于这种主客内外间的交界之处，其现代性一方面体现在对理想化主体的破坏，人体解剖学这种先验的判断让位于缺失的轮廓和不再清晰的骨骼；另一方面，外部力量被注入，表现为铸造中的留痕等表面处理方式。于是雕塑的含义不再是从内而外，而是伴随着表面同时产生，现代雕塑的自足性和不透明性出现了，观者全新的经验也被激发。

随后的立体主义，未来主义和构成主义继续对主客体关系进行颠覆，1920年代，莫斯科的创作者们发展出构成物体（Constructed object）的新方法，比如加博的“求积法”（stereometric）和包豪斯所发扬的点线面构成方法，离心力将块面单元抛出主体核心，雕塑的体量感消解，观者对作品的体验从理想内核转移到清晰透明的外部。然而，此时的“物”仍以分析模型的形式出现，在由内而外的科学生成法背后，其隐含的主题还是人体躯干，人类智性支配着客体之物，人和物远未平等。

在同一时期，布朗库西的雕塑实验极大地推进了物性认识论的进步，他通过对物体漫长而不断的简化过程，营造出无法渗透的圆润表面，其不透明性拒绝了构成式的拆解分析，同时也摒弃了仿效人体骨骼的内部核心，以自足的姿态展开新的语境，不再去仿效世间其他的生命体，独一无二的创造物为雕塑开辟新的天地，但其一些作品仍然倾注了强烈的隐喻和象征。

1960年代，克里斯·奥登伯格的场景雕塑已经将日常用品进行转化，巨大而柔软的“现成品”不同于1930年代超现实主义比例错位的荒诞叙事场景，后者将物作为自我的明证。然而奥登伯格拟人的物则破坏了先验主义的自我，其柔软形态削弱了理性结构，人们发现自己如同这些雕塑，放大比例的物似乎和人平起平坐。60年代中期，“残酷戏剧（theatre of cruelty）”中甚至包含了“以人拟物”和“攻击观众”的概念，长存于观者心中的，以自身为坐标的观念摇摇欲坠。

及至极简主义，伴随着艺术观念，物的地位似乎提升到矫枉过正的程度，以至于艺术必须在特定的语境中进行体会。为了消除叙事性，极简雕塑拒绝等级秩序，忽略逻辑，避免中心，拒绝有机生命力的视觉隐喻。如果说抽象表现主义传递创作者的内心主观情感，那么极简主义者则直接将其切断，在他们看来，这些个性和意义并不能通过物的传递被观者所理解。他们把目光聚焦于文化空间中的公共世界，惯例、语言、符号、无法被解读的工业制成品成为了创作的起点。于是在其后的过程艺术（process art）和大地艺术中，以物为中心，自下而上的雕塑方式产生，“自负”的叙事传递和意义生产被截断，而观者也被赋予了直面雕塑的感受权和诠释权。

回溯雕塑变迁的历程可见，人本中心论逐渐瓦解。康德认为人类心灵范畴之外是不可知的，20世纪现象学的主流派别也认为人体感知范围之内的物（对象）才是真实的，以此为基础，从古典雕塑到超现实现象，似乎任何艺术品都可以也需要以某种概念或想象进行解释。然而这些却是OOO禁忌，这一激进而充满想象力的哲学启发了近年来的艺术届，如哈曼所说，“世界不是人类所见的世界；超越我们的想法去思考现实不是胡说八道，而是必须的……艺术品的物性应独立于其他事物，超出人类的感知却具有吸引力。”

从物性的辩证历史中，我们可以看到朱羿郎实验作品在历史中的锚点，这是一种中间状态，既摆脱了人本主义的观念束缚，而又并非以物为中心的虚无偏执。人和物以平等的方式共存，通过人们的感知，让作品本身说话而非主动传递寓意，这并非是一种自谦，而是物性的彰显，物的开放性构筑了其前卫实验感。

在这一背景之下，朱羿郎的实验作品又是如何独特地去“造物”呢？

2.立面的误会

立面是建筑学中常用的词汇，相较于反映任一面视图的“elevation”，“facade”则专指建筑正面，在西方语境中有着特定的含义，有着“门脸”“门面”的意味。当我们面对西方古典主义建筑或雕塑时，总免不了“正立面”的视觉经验。如莱辛所言，其立面“必须选择最富孕育性的那个瞬间，最能表现前因后果的那个瞬间”，从而构成叙事，将最富感染力的风格特征传递给观者。

在最初看到创作者的第1、4、10、14、和20号作品时，隐约会有这样的感受，饱满的色彩和粗犷的图形似乎构成了让人直视的正立面，象征着充沛的感情，如同抽象表现主义的符号与图腾，然而OOO理论看来，立面是一种面具，图像化饱含意义，明确无疑地传递了创作者的价值观和情感，而这些正是朱羿郎所要避免的。

当我们围着作品绕开脚步或者转动基座，可以发现立面性瞬间消失，前一秒的视觉经验被完全取代，先验被瓦解，如同分屏电影，从不同的方向观看，得出迥异的个人解读，这正是创作者津津乐道的“魔术”：雕塑对三维空间的占领，一种辩证的诗意，物需要开放性而非完全的控制。

这些多维度体块具有不透明性，一眼难以理解全局，尽管同样是采用几何化语言和工业材料，但构成主义从中心出发的分析逻辑并不适用，创作者并没有寻找一个具有生成能力的核心作为原点来建构物体。这种分离感让人想到大卫·史密斯或迪·苏沃尔的雕塑，没有任何视点赋予作品连续性及因果关联感。但有所不同的是，这种分离感并非体现为雕塑实体的离散，而是呈现为一种建筑空间化的围合，如作品1、8、9、10、13、17所体现的那样，分离的单元又围绕大大小小的多个中心聚合，构成新的体量关系。

中国园林中的叠山造景（这里讨论的并非芥子园画谱山石谱中的奇石，而是更大的地形尺度的叠山），就缺乏几何中心，往往采用因地制宜，自出心裁的地景策略，如“下屋上峰”的何园片石山房那样，叠山的要义在于营造山洞或山顶上的不同路径体验，于空间形成大大小小的洞穴，高低屈曲任其自然，避免对称，从而使堆叠得自然之趣，让人忘却其为假山。叠山中有相石的步骤，常常选取多面石以兼顾不同角度的观看，可以想见，朱羿郎在数字创作中也如同叠山一般从不同视角进行推敲，形成块面围合和逻辑闭环。

3.零度的废园

在“OOO”环境中，对象不限于艺术品，还包括观众、画廊空间、文本、照明以及构成环境的无数成分，这些都是物。既然在这里众生平等，人的主体性就被瓦解了。伴随着主体瓦解的还有叙事和意义，当艺术家不再表露情感，不再赋予作品意义，在OOO环境中，现代抽象雕塑的出口之一是让众多的物发生关联。在作品3、5、6、7、16、19、22、23中，卷曲和倾斜的线面之间产生着张力，它们拒绝横平竖直，介于建筑和雕塑之间，回避着奇里达口中诅咒的几何学，让人好奇于复杂性背后的规律。而在作品11、15、17、18中，朱羿郎采用了布尔运算的方式营造正负形态并将之并置，作品11还被放大到建筑尺度，使得观者对物进行直观体验，如同罗伯特·莫里斯的三个L形胶合板那样，打破人们观念中的先验成分。

尽管物由人创作，但“OOO”作品甚至提出了一种“悖论”，它更感兴趣的是“想象”物如何存在、行动和“生活”，尤其是超出人类感知的领域，我们肠道中的细菌又想要什么？这件作品想要什么？我们注意到一些作品像浮雕一样面对着观者展开，和墙面之间并未直接连接，“底座/场地”犹如贾科梅蒂《悬浮球》（见图1）的“牢笼”，与现实世界保持距离，这种疏离感使作品遁入自足的情境，为我们开启了另一重体验：人类无法进入的领域。这些奇异的体块在缩微的尺度中互相发酵，物体似乎隐藏着超出我们理解的能力。它们如同废弃的神秘花园，抛却了清晰的功能，失去了历史文脉的联系，摆脱了标准的形式。作者的意图或心理，表征与情感这些“人类中心的自负”统统消失，零度的废园开始建立。

作为需要创造力并不断迭代的艺术门类，雕塑每每面临创新的瓶颈，需要以一种看似“不靠谱”的方式破局，超现实主义以荒诞的情境潜意识碰撞现实，杜尚用“现成品”刺破艺术的维度，创造新的语境，阿尔普为自然界增加新的有机体物种，野口勇聚焦于不那么“艺术”的儿童设施……然而开拓者的创新也成为后来者的桎梏。在当下，“OOO”理论可以打破人和物的思维界限，设定新的条件，激发想象力，也让朱羿郎这批作品以前卫的姿态呈现。而在未来，创作者还将面对更多的机遇和挑战，比如对材料性的实验，从手作出发的工作方法，对观者恰如其分的引导，融入观者的互动和再创作，利用科学的熵为艺术制造新的物……对于艺术家来说，前面没有路，后面也没有路，我们有理由期待朱羿郎在实践和感悟中，发展出更多的创见和创新，开辟自己的道路，迈向远处的山峰。

让物发声——朱羿郎实验作品展自述

文/朱羿郎（中央美术学院博士研究生）

此展览是一次关于三维“物”的群体实验，详述如下。

“物”，即英文词汇“object”，其对立面是“subject”，即“主体”或“人”的意思，所以按照惯常的理解，“物”与“人”是相对的，这便引申为“物”是与“人”有一定距离，且具有独立性与自足性，不依附于“人”而存在的个体。此次展览意在实验和测试物性理论的合理性，以及它对维护“艺术”这一事业中所起的作用，同时反思“人”在其中的角色，最终让物发声。

物性理论首先就是反对以人为中心的人文主义，引申为对所有的“人”的预判、强制和目的论都提出质疑。这是因为物性理论认为，自足的“物”自有运行规律，它远远超出了人的认知，因此人的理性认知及其衍生品在“物”的面前，都显得狭隘和局限。而对于艺术创作或者设计来说，“人”的部分包含着作为创作者的“人”以及作为客户或观者的“人”，他们无论是谁，居于画面中心都是对“物”的曲解和损害。首先，如果创作者居于中心，会抹杀作品本身作为“物”和观者的更多可能性。一件艺术作品可以在空间、材料、姿态、色彩等各个方面自我存在，并吸引观者，而观者又可将亲身体验经由各自不同的直觉获得不同认知。假如作为作者的“我”在这一过程中强制置入主体理念，将会强制扭转“物”与直觉的多元性，而将所有可能性归一于作者的设定中。因此，为了保存“物”之“物性”，主体的退场，是物性理论在艺术领域中的重要体现。正如在这次展览中，每一件作品都没有名字，而只有编号，甚至连此次展览的题目也取作“N/A”，译为“没有合适的”，正是希望借由主体的回撤，复原作品自述的状态。此外，对预判的移除也是主体回撤的另一体现。本人一直坚持无主题的“即兴”创作，因此作品的诞生往往只有数个小时，而作品的最终成果是在反复尝试和推敲的过程中敲定的，没有提前绘制草图。这些作品在稍加雕琢后，会被保存入库，以待在将来适应性地被赋上名字与阐释，因此展览中这些作品没有名字的状态，恰是它们真实的自在状态。其次，以客户或观者为中心的“迎合”同样对“物”有伤害，这便涉及到目的论的局限性，因为目的论里埋藏了几个隐忧，包括目的的临时时效性、目的的个体和历史差异性、目的所造成的认知选择性，以及目的受现时条件的制约等，因此由目的出发的认知会使得眼前的世界呈现出飘忽不定的状态。在艺术创作方面，为迎合大众口味的主题性艺术会成为记录时尚风潮的编年史，这有违艺术提升人类精神的初衷。而在设计层面，一味迎合客户需求，甚至功能主义的设计观会使得设计成为满足某种需求的手段，既而与功能的时效性局限一道随风飘摇。因此，为克服目的论的桎梏，本次展览中的展品并无任何象征和再现的内容，其中的建筑和景观项目的模型在移除功能后，立刻呈现出了雕塑般的空间和光影效果，并从多个层次与观者的直觉相契合。由此可见，不刻意地将“人”置于中心，有利于打开“物“的自由的局面。

图2 小观众与11号作品的互动

将“人”的去中心化稍加延伸，“解释”就会值得商榷，因为任何“解释”，也都包含着“人”的强制的信息迁移。物性理论认为，人们通过“科学”和“艺术”这两种截然不同的途径来认知世界，“科学”的途径是通过知识的传递，呈现出“解释-传播-说服”的闭环路径，即对遭遇的现象创造出有针对性的、确定的和权威的知识，是对万物的直接接触。而“艺术”的途径则是通过直觉感知世界，既而对世界产生认知，它因人而异，因时而异，虽不具备权威性，但其开放性和复杂性恰支撑起了多元丰富的人类认知场域，也与“物”之不可及性相契合，是物性理论所推崇的非直接接触万物的方法。为了辅助降低主体的干扰，这次展览除了不为作品赋名，还抹除了所有作品的解释，展览信息中只是简单罗列了每件作品的创作年份、材料和尺寸等基本信息，这便大大降低了“闭环”的可能性，让艺术的“启迪”效应倍增。

图3 实验室中在彩色灯光照射下的第12号作品

再进一步推进，物性理论对于“人居于中心”的批判的终极反应是将所有的既定规范和陈规蹈矩均悬置起来，认为它们都只是人们片面而且做作的强加。正如半个世纪前罗瑟琳·克劳斯将雕塑的边界推将出去，建筑的边界又在哪里？那又如何解释大地艺术、公共艺术与临时性建筑比如亭子（pavilion）在公共空间中的遭遇？由于本人的教育背景，这次展出的作品一部分是建筑与景观项目的模型（如第3、16、22号作品），一部分是纯粹的雕塑创作。但在展出过程中有意抹除了二者之间的区别，因为反对既有条框的表现之一，就是对分类的质疑。展览期间的观众问卷中设定了一道题，试问观者认为哪些是建筑或景观项目的模型，答案五花八门，并与实际情况相去甚远，这便佐证了这条雕塑与建筑/景观的界线也是因人而异的。建筑与雕塑在这次展览中会师——它们都是位于三维空间中的艺术“物”，这既可以理解为建筑与雕塑的共性，亦可以视作摒弃建筑与雕塑的分野，将二者视为一整体的新认知。根据海德格尔的论述，一把斧子只有坏了才成为了“物”，摒弃掉具体功能和流线关系的建筑模型立刻成为展现空间进退和明暗关系的空间构造，建筑或景观便具有了雕塑般的感性魅力。反观第11号作品，虽然它们在一开始就是无目的的雕塑，但当作品组装完毕的刹那，就有工人师傅在凹空间中休息，就有小朋友在其他隐蔽空间中捉迷藏（见图2），这时候，雕塑与建筑的界线还那么明确吗？既然每件作品都是关于空间的三维“物”，那么整个展览空间何尝不是一件大的三维“物”？因此展览的作品出现在展厅的各个面和各个角落，既相互独立，又相互掩映，共同构成了一件空间艺术作品，这便展现了物性理论的另一要义，即无论是整体还是局部，都是独立自足的“物”。此外，本次展览中展品的摆位也有意打破定式，作品不只出现在展厅的地面之上，还依附于墙面，甚至悬吊于天花板之下，这便呈现出了作品不常展示的部分，也为观者提供了异样的视角，促请观者收获意想不到的作品体验。

图4 彩色玻璃掩映下的第10号作品

在批判主体性之余，物性理论更重要的价值观是对“物”本身的尊重，客观上对“物”广泛的接受就是其中典型的观点。“物派”艺术家认为所有的材料及其形态都是神圣的，都具有同等的艺术价值，因此本次展览中的第11、15、18号均为两个一组的正负形作品，它们来源于针对基本几何体的布尔运算，所产生的两个作品在空间中互补，互为图底，体量的推挤与空间的包裹也一一对应，这也被唐尧老师称作是“有形的空间”和“有空间的形”的辩证。与此同时，“物”还包括了基本的形式语言，例如第17号作品，本人就尝试用体和面的更换测试空间表现力，分别运用实体、面的包裹，以及面的解构这三种方式来塑造同一形体，在同样的物理尺寸之内，获得了视觉上从重到轻，从沉闷到通透的转变。此外，“物”还反映在材料层面，例如第12号作品为镜面不锈钢，通过反映周遭图像，不仅在视觉上接纳了语境，也在光线的反射中发散出自身的势能；而第17号作品的最末一件所采用的透明亚克力在光线的投射下呈现出面与面相互掩映的层叠感，在体量更显轻盈之余，还收获了从体量到空间的转变。不仅是有形的物体，无形的“物”如色彩、光影，甚至旋转、抖动、上升、下降等运动都具有其动人的物性，如实验室（见图3）中设定的彩色灯光以及白色透光幕布，便可重塑作品的性格；而门厅处的2号作品，由旋转所造就的内外圆圈的纠缠，以及给立入其中的观者所带来的晕眩感，都是这些无形的“物”所一手缔造的。

图5 在彩色灯光照射下的第17号作品透明版

对“物”尊重的更高层次的认识便是对“物”的复杂性的承认与捍卫。当人们发觉主观的控制的无效性之后，对于“物”的运行所产生的适应与欣赏的态度也就顺理成章了。于是在艺术领域，“遭遇”和“神秘性”便成为了展现“物”之物性的两大途径。首先，这次展览的举办，除本人创作的这只“手”，也存在着没有预判的“上帝之手”的存在，即作品与展览最终的成果有相当比例的即兴与遭遇的成分。作品创作方面，虽然许多作品源于对标准几何体的切削，但切削的“刀形”、角度和尺寸等都没有提前定夺，而是在软件中反复尝试后，在某一时刻，作品突然呈现的样貌感染到本人，作品由此诞生。而展览现场的“遭遇”就更不胜枚举。例如第10号作品由于是夜间安装的，当时并没发现周遭的环境，第二天才看见了它身后的彩色玻璃，作品本身的蓝黄色彩与彩色玻璃一道，在阳光和树影之下展现出别样的色彩斑斓。（见图4）又如实验室中的第17号作品，本人原本希望借由透明的亚克力展现面的运动与空间层次，没想到背后的光线通过每个面的边沿后，在幕布上投射下深色的线条，轻质透明的由面搭建的作品在幕布上呈现出线框的交错，面与线意外地在实体与影像中转变。（见图5）而最令人惊喜的还是第11号作品吸顶的部分，原本的想法是“举重若轻”，即将这一组中体积更大的作品反重力呈现，凸显戏剧性的反差，但没想到重达120公斤的作品悬挂于龙骨后造成龙骨轻微形变，于是作品与天花板间产生了缝隙，并未完全吸顶，这反而赋予了作品意外的漂浮感，使得作品外部的轻盈与作品本身的沉重之间的对立更为激烈。而“遭遇”所带来的“出乎意料”则更推动了“神秘性”的展现，这种“神秘”不是深奥和激励求知的维度，而更多的是意外而后认同的维度。例如实验室的幕布将所有的三维作品转译成了二维剪影，这些图像随着作品在转台上的旋转而不断变幻，不仅因为剪影滤掉了体量上的细节，而只呈现出轮廓线的变动，观者在观察轮廓线时无法直接识别背后的三维物，而且由于缺乏参照物，单靠观察轮廓线的变化无法辨别顺时针或逆时针旋转，而只呈现出简谐运动的周期，这便更降低了作品被直接解读的可能性。而像第11号与第18号作品，立方体的每个立面都不尽相同，使得观者在面对作品的某一个立面之前，无法对其他立面作出判断，从而体现出神秘感，这种类似利西茨基的处理手法也是有效控制人性预判，凸显物性存在的重要途径。由此可见，作为艺术的创作者，由于有艺术取向的选择权，同时也是艺术“物性”的宣扬者，因此主动降低“透明度”便是艺术家对“物”的尊重的又一个典型动作。这也与前文提到的悬置所有既有条框息息相关，也与观者的亲身参与密切联系。

图6 实验室中第11号作品的投影

之前提到，物性理论的核心是反对人居于画面中心，这是否意味着人应该完全被移出画面之外，只能以一个旁观者的角度面见万物的自在运行呢？正如本次展览的策展人王冲所言，作为物性理论的最新发展，OOO（基于物的本体论）理论摒弃了原先物性理论的极端性，即在坚持反对人类中心主义的前提下，亦反对“人”的全面撤出，它的核心要义是将“人”也视作与万物平等且独立的一“物”。就此理解，人的七情六欲、直觉反应，以及个体差异等都是人作为“物”的物性体现，都值得倍加尊重。本展览因此致力于在主体退场的前提下，捕捉观者的自觉性反馈，同时也尝试鼓励观者与艺术“物”自由互动，甚至通过参与共同完成作品。首先，本次展览设置的问卷立足于将观者塑造为与创作者同级的艺术的主动感知者，通过为作品取名和评判雕塑与建筑的辩证关系的过程中使观者成为潜在的创作者，积极体会艺术作品与“人”的纯粹关系。令人欣喜的是，在“人”与“物”四目相对的展场中，观者反而觉察到了艺术与自身的距离，并意识到这个距离正是不能用言语表达的美感之所在，即大多数观者认为艺术作品应该独立，而不应该为人服务。例如2号作品从外部看是关于旋转和两圆交错的游戏，观者也可以深入其中，体会空间包裹和晕眩的感官，而观者与作品的同框，既可被认为是珠帘扫过的人像，也可被理解为两个运动物体在空间中的遭遇等，“人”在这里既是体验者，也是被欣赏的“物”。第二，人对空间体验的直接反馈，即环境心理学的相关内容即为作品内容的一部分。空间的前后、上下、左右这三者之间的比例关系成就了人们心中诸如高耸、压抑、绵延、逼仄、开放、包裹等心理体验，于是人因此产生的弯腰、低头、侧身、下蹲等动作与作品的形式语言之间的关系是二者在遭遇后自然产生的，这展现了人面对空间所产生的本能的运行机制。例如，人们在参观时会远离第19号作品，因为它的中心有倾覆之势，而10号作品的各面分隔的空间，孔洞又塑造空间的流动，因此成为孩子们玩耍的乐园。第三，由于艺术“物”与作为“物”的“人”之间的关系既非必要，又很自由，并且都位于三维空间之中，也都是三维“物”，因此空间是二者共同活动的场地。这一特点往往被发展为对静止的反叛，这里既包含有雕塑本能的“占领空间”的姿态，即对“正面性”的批判，也有观者对运动的追求，即对亲临体验的向往。于是，展览中的作品与观者的相互位移也是展览的主轴之一，要么是“雕塑不动人动”，即雕塑不靠墙，允许观者360°环绕穿梭；要么是“人不动而雕塑动”，即靠墙的雕塑会置于转台之上，观众通过旋转转台来获取作品的全角度形象。通过这两种陈列方式，作品的所有角度都会被观者体察到，正如人们观察位于公共空间中的雕塑和位于城市中的建筑一样。因为“正面性”暗含了静止的视角与人为的设定，因此对“正面性”的突破也是对既有条框的突破，陌生与神秘感也正是在此突破中应运而生，“物”之物性也在此突破中迸发。（见图6）于是，如果以旁观者的身份观察整个展厅，人在作品间的空隙中运动，作品在人的活动场域中伫立，它们相互牵引又保有距离，二者自在且持续的相对运动便是有人参与的，或者说是“物”的剧场。

当然前文的这些分析都不是结论性的陈述，因为它们都有待测试和检验，这也就是本次展览取名“实验作品展”的原因。不过，就实验的成果而言，除验证物性理论的合理性与普适性之外，也是促请观者以自信自在的状态欣赏艺术，而绝非为物性理论的实施提供方法论，因为一旦解释或者直接接触——“物”，人文主义便又会凌驾于“物”之上。因此，物性理论应该落实在自我控制与心理层面，而非求知求解的层面，就此而言，艺术与直觉会为我们揭开“物”的谜团，让“物”自己发声。

最令本人感动的一幕，就是开幕式前一晚布展完毕准备离开，展厅还剩下最后一盏灯的时候：23件作品几近随机地“停歇”在展厅的四处，在微光的照射下，它们个个都有动人的姿态，包含着激荡的空间，投射下幻化的影子，但它们并没有迎合我，反倒是我被它们的自信所吸引。那时那刻，我自觉自己只是作品的“生父”，日夜辛劳的制作和安装师傅才是它们的“养父”。当我回眸时，我的这些“孩子”们突然长大成熟，个个具有多元的性格魅力，在突如其来的“儿大不由爹”的赞叹之余，本人也收获了别样的欣慰，因为它们早已成为不会附庸于他者的独立的“物”。我凝视着它们，它们好像也抄着手，以严肃的表情在审视着我。

艺术作品欣赏

350x220x280厘米 / 耐候钢 / 2019

200x200x450厘米 / 综合材料 / 2021

208x106x37厘米 / ABS / 2020

166x132x66厘米 / 发泡材料 / 2021

90x90x23厘米 / 光敏树脂 / 2021

62x50x10厘米 / 不锈钢 / 2014

180x90x23厘米 / 不锈钢 / 2021

180x32x27厘米 / 钢 / 2021

80x66x69厘米 / 耐候钢 不锈钢 / 2018

169x104x250厘米 / 钢 / 2021

200x200x200厘米 200x200x200厘米 / 发泡材料 / 2021

51x35x72厘米 / 不锈钢 / 2010

76x72x60厘米 / 不锈钢 / 2018

63x53x60厘米 / 光敏树脂 / 2021

52x22x49厘米 52x22x49厘米 / 光敏树脂 / 2021

208x93x27厘米 / ABS / 2021

25x25x25厘米 / 不锈钢 / 2016

25x25x25厘米 / 耐候钢 / 2016

25x25x25厘米 / 不锈钢 / 2016

35x35x35厘米 / 亚克力 / 2021

35x35x35厘米 35x35x35厘米 / 光敏树脂 / 2021

90x90x53厘米 / 不锈钢 / 2021

36x30x30厘米 / 光敏树脂 / 2021

35x25x30厘米 / 耐候钢 不锈钢 / 2019

76x76x27厘米 / 光敏树脂 / 2021

120x100x30厘米 / 光敏树脂 / 2021

图文来源于网络整理