摘要：从行动绘画发展出的两条路径分别衍生出想法类和行为类两种最主要的观念艺术，观念艺术形成主要源自三重面向，首先是观念艺术家对架上绘画的质疑和反叛，他们力图走出画布，将艺术逐渐智性化、观念化；其次，观念艺术冀望以纯粹的、完全非物质化的材料呈现，从而阻止艺术的商业化倾向；最后，它还源于超越60年代艺术对实物的痴迷这一愿望，有着一种强烈毁像运动的倾向。这些自觉的艺术追求使观念艺术形成了自身独特的内涵，即在创作理念上遵循以“理念/观念为王”的核心原则，不拘一格地寻求与理念/观念相契合的媒材，将语文重新引入到美术之中，在制作和展览上突破了传统的博物馆/美术馆限制，抵制艺术品的普遍商业化。观念艺术作为发生在艺术领域的一场“行动”或“事件”，它使现代艺术从视觉表现转到了观念表达上来，不仅挑战了传统的艺术分类和各种不同艺术之间的界限，而且让生活直接成为艺术，艺术直接生活化，从而对既有的艺术象征秩序构成了全面质疑和彻底颠覆。

一、观念艺术的衍生历程

我们发现从集合艺术到偶发艺术、新现实主义、激浪派等战后被称为“新达达”的艺术流派那里，它们进一步挖掘了现成品的潜在可能性，都在不同程度上或多或少地利用身体姿态语言来进行“行为表演”，企图打破艺术与生活的界限，在一种基于达达式的偶发和不确定性之上实施创作，并且可以随时随地地发生或表演，往往强调观众是作品的积极参与者，等等。总之，这些艺术创新探索不仅破坏和颠覆了传统艺术体制，在杜尚基础上探索开掘出新的艺术领域，同时为观念艺术的生成开辟了另一条道路。如果说从行动绘画发展出两条路径，前一条路径是从提倡纯粹艺术的阿德·莱因哈特经贾斯伯·琼斯到极简主义开创者弗兰克·斯特拉，最后到物性追求至极致的极简主义，这一条路径最终衍生出想法类观念艺术。正如唐晓兰所指出的，大多数极简主义作品，仅强调物品本身，而不是指涉物，它只是一件东西，既不是一种表现也不是一种符号。此外，它可以被视为一种态度，而不是一种风格。以此演进，连极简主义使用最少的材料都不必要，只剩下“高度的概念”便成了观念艺术。这正是美国一些观念艺术家直接从极简主义发展而来的缘故。而后一条路径即从罗伯特·劳申伯格到艾伦·卡普罗，再经伊芙·克莱因到可称为观念艺术家的约瑟夫·博伊斯，则是主要促发了行为类观念艺术的生成，它提供了观念艺术哲学式的思考“什么可以是艺术”的问题。上述两类恰好构成了观念艺术家族中最为重要的成员。正是发端于行动绘画而走向两条路径的新前卫艺术最后汇聚在一起，衍生出具有庞杂家族谱系的观念艺术。难怪美国艺术史家阿纳森对此说：“实际上，观念主义这个标签几乎包容了流行思想、手段和技术这些众多的概念，但是却把对自然模仿、抽象或是表达物体的绘画或雕塑排斥在外。”

根据美国艺术评论家罗伯塔·史密斯的考辨，“观念艺术”一词最初由美国加利福尼亚艺术家爱德华·基思荷兹在1960年初创造，后来美国激浪派艺术家亨利·弗林特于次年对“观念艺术”（Conceptual Art）作了一番阐述，他说：“观念相对于观念艺术，就像声音对于音乐，它们都是基础材料。因为观念是和语言相联系的，所以观念艺术是一种用语言作为材料的艺术形式。”弗林特认为观念艺术是一种用语言作为材料的艺术形式，这一观点被早期的观念艺术家们采用并进行了积极的实践。正因如此，后来的观念艺术家、艺术评论家和艺术史学者在探寻谁是观念艺术创始者时，仍然很公道地推崇弗林特是最早给观念艺术下定义的人。罗伯特·莫里斯，这位前期是极简主义后来的观念艺术主将在写给弗林特的信中，尽管还没完全接受他的这一新名词，但显然赞同他的观点，认为“观念”已经主宰了当代艺术，并进一步指出：“我指的‘新观念’并不仅仅是你可能会称之为‘观念艺术’的那些，还包括影响艺术形式结构变化的观念，这些新观念的影响程度，超过任何特定内容或形式。”如果说弗林特从形式语言层面突出了观念艺术在形态学意义上的规定性，那么莫里斯更看重的是观念艺术的精神特质及其革命价值。由于观念艺术主张“以语言（主要是文字）为材料”，它就与传统的主要撷取颜料、画布等材料而诉诸视觉审美的造型艺术区别开来，这也意味着，观念艺术作品的创造与接受需要与人的理智相联系，“艺术品可以看作是连接艺术家理智与观众的导体”，其涉及的是概念、理念和思想等理性范畴的东西。如此看来，“观念艺术一般以观念为先导而以语言（主要是文字）作铺垫，其所关注的焦点从传统的视觉形象（叙事/再现方式）、隐喻图式（抽象/表现方式）转移到了‘观念’本质”，因此，它可以说是艺术史上第三种表述方式：观念/理念方式。

观念艺术家汉斯·哈克指出，当讨论提到“美学”这一术语时，往往立刻让人想到事物的外观，这种习惯让我们背负着“视觉”艺术的沉重包袱。观念艺术可以说扭转了艺术的这种发展方向，“我坚信艺术并不是那么关心外表。它更关心观念。你所看到仅仅是观念的载体。有时，你很难看到这个载体，抑或它根本不存在，存在的只有口头说明，或是影像记录，或是一张地图，或者是任何能够传达观念的东西”。所以应该特别强调，“观念艺术不是衍生于文学的边缘地带或语言哲学领域，而是从一种美术（Fine Art）传统发展而来”。正如“观念”这一术语的含义，在“观念艺术”中，观念是处于主导地位的因素，它超越作为永久性艺术作品的形式之上。观念产生于艺术家的头脑，然后它在一种过程中物质化，尽管会以某种有形形态出现或表现自身，但这并不意味着它是作品不可或缺的一环，因为它最终会消失在记忆里或处于遗忘中，因而它视艺术为一个解释过程而非一个生产过程。观念艺术家有时故意回避传统视觉艺术的表现形式，以人体、风景以及包括油脂、玉米片、冰块或者干脆用尘埃等非传统材料来进行创作，但他们对艺术作为一种可以买卖或置于展览馆内的物的现象持怀疑态度，所以观念艺术作品即便进行展览，要么只是纯粹以文字、图片等制作指南加以说明，要么展品是一种暂时性现象，展览结束时往往意味着清洗、扫除和铲掉它们，而遗留下来的是梦的残片、记忆的历程和以录像或照相的形式出现的档案和记录，因为艺术物自身只能从一种心态中或有关活动中去寻觅。观念艺术作为一种表现形式，竭力摒弃完全的物质形态，设法避开光学刺激作用，邀请观众与艺术家参与智力过程。也就是说，观念艺术本质上是一种思维的艺术，艺术家可以采用任何他们认为合适的手段来表达。由此可见，观念艺术用非传统艺术的形式刺激通行的艺术判断方式和视觉样式，鼓励观众的参与和个人阐释，强调艺术的社会性和普遍性，同时将强烈的社会内涵渗透在这个过程之中。

随着观念艺术的生成，对艺术的新定义应运而生，观念艺术的第一代艺术家约瑟夫·科苏斯认为观念艺术发轫于杜尚，在他看来，之后的所有艺术本质上都是观念性的。早在1917年杜尚就提出“观念比通过观念制造出来的东西要有意思得多”。其现成品艺术的创作向我们显示出了这样一条艺术观念：只要我们在思考和发现，生活中艺术无处不在。这意味着，一方面艺术家应该重视创作一件作品时的意图而不仅仅是表面的形式语言，即或是艺术的最终完成需要形式，形式也并非艺术表现的关键，它只是为观念服务的工具而已。另一方面，既然艺术不再必须与美有关，它更多地关乎理念（意图），而这些理念可以由艺术家选择任何媒介来实现，那么就可以将各种已经存在的东西纳入自己的语汇中来。正是杜尚这些思想把战后年轻一代艺术家（即新前卫艺术家）的目光从形式主义的探索吸引到观念的表达上来，并且将日常生活中的各种因素，如行为、语言、文字等非艺术的形式纳入到艺术表达中。

我们从哈尔·福斯特有关新前卫的说法得知，以达达派为代表的历史前卫运动聚焦于媒介惯例，而新前卫则是聚焦于艺术体制，这意味着后者拓展了前者的批评，并催生了一些新的美学经验、认知关系和政治介入等新内容。因而，新前卫艺术不是抵消了历史前卫的成果，而是史上第一次执行了它的方案。福斯特主张前卫艺术的任务只有在由极简主义和波普艺术所推动的新前卫中才得到理解，鉴于新前卫艺术的目标至少是双重的——一方面是如极简主义所示，反映艺术的语境条件，从而拓展它的种种限定因素；另一方面是如波普所示，利用前卫艺术的惯例性，从而对现代主义与大众文化的构成两者都发表了意见——因此，彼得·比格尔认为前卫艺术的终极意义的那种突破，要由这种新前卫艺术在它对于形式主义的现代主义的论争中才完成。福斯特进一步指出，揭露这一点带来了两个转向：关于艺术品质的规范化的标准，被关于有趣的实验价值所取代了，于是艺术看起来不再是精益求精地发展诸种既定的艺术形式，而是重新定义了这些美学范畴。与此同时，批评研究的对象不再是一种媒介的本质，而是“一件作品的社会效应（功能）”，更重要的是，艺术介入的目标不再是确保一种神圣的艺术信仰，而是给它的话语规范和体制条例施加一种内在的检测。换言之，艺术介入的目标与其追求令人信服的定义不如提出对它的疑问，与其去寻求本质不如揭露它得以存在的条件。毋庸置疑，这两个转向发轫于杜尚的现成品，最终在新前卫艺术这里得以逐步完成。

二、观念艺术形成的三重面向

我们对观念艺术衍生及其整个流变历程进行考察后发现，在这场艺术运动兴盛发展的过程中，至少有三个面向对其产生起了重要作用。首先，观念艺术源于对架上绘画的质疑和反叛，绘画一度被广义上的观念艺术家视为“僵死文化的象征”，他们力图“走出画布”将艺术逐渐智性化、观念化。杜尚对自印象派以来的视网膜艺术的批判而最后走向现成品艺术，二战后受杜尚、凯奇深刻影响而基于波洛克行动绘画基础之上的“新达达”，它们都不约而同地“走出画布”，要么反讽性使用现成品，要么追求纯物的自在呈现，抑或是诉诸身体行为表演，这直接导致艺术生活化，其中的物品和行为成为创作者观念表达的媒介，相应的作品也成了具有丰富象征意涵的视觉寓言。其次，观念艺术冀望以纯粹的、完全非物质化的（即语言）材料呈现，完全舍弃实物，从而阻止艺术的商业化倾向。尽管在广义的观念性艺术这里，其观念的表达仍需借助于物质化材料，但创作者不再像以前那样注重材料本身的质感和审美价值，而是将材料作为其创意观念表达的有效手段，是否“有趣”或者“有趣性”（interestedness）成为评判作品的标尺。此外，由于艺术日常化和行为化，艺术表演的偶发性和时效性导致传统作品概念的失效，这无疑对博物馆展览体制构成了威胁，阻止了艺术沦为商业资本的玩偶。最后，观念艺术还源于超越60年代艺术（尤其是极简艺术）中对实物的痴迷这一愿望，有着一种强烈毁像运动的倾向。观念艺术将艺术品的理念表述性最大可能地加强，直至最终消除艺术的物质载体，使艺术转化为一种意念为止。美国艺术史家罗伯特·威廉姆斯对此解释说：“从形式如此简化，似乎暗示出它对自己的否定的事物，到一种将对象完全废除的艺术，只不过是一小步：客体性也是可能被废除的东西……60年代中期，这一步被一批以各种各样形式进行创作的艺术家付诸实践，他们的作品很快被纳入‘观念艺术’名下。”观念艺术在二战后不再局限于“非艺术性的”各种创作方式，而是将杜尚和战后艺术遗留下来的批判性思考绝对化，转向对艺术自身所处的语境加以透彻分析，正如提艾利·德·杜维所言，现代艺术（这里指包括观念艺术在内的“新前卫艺术”）提出的问题却不再是“什么是美”而是“什么使艺术成其为艺术”，正是在这种对艺术之本质重审的基础上，发展出了关于艺术的形而上学语言。

事实上，上述三个面向在最初举办的一些观念艺术展览中就已显露出来，不管是梅尔·博赫纳于1966年在纽约视觉艺术画廊策划的“构图展”，还是哈罗德·泽曼于1969年在瑞士伯恩康瑟雷美术馆举办的划时代展览“当姿态成为形式：作品—观念—过程—情境—讯息”，抑或是同年由赛斯·西格劳布在纽约一间特意清空的办公室里举办的首场纯粹的观念艺术展览，在策划理念和作品形态上非常明显地表现出上述三种倾向。这些展览差不多仅是展览目录册，这些目录册上提供的是有关作品制作的相关信息或图示，其他人可以根据这些提示来付诸实施。拿博赫纳策划的“构图展”来说，这被称为观念艺术的第一次特展，展览会名为“纸张上的作品构图及其他可见物，不必在意看到的是否为艺术”（Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art）。展览内容包括几大本装有图纸影印件的活页笔记本，里面是雕塑家、画家和建筑师构思作品的简图或设计图，放在“基座”上，除此之外，房间里空无一物。在哈罗德·泽曼策划的“当姿态成为形式：作品—观念—过程—情境—讯息”展览中，其展览目录首页，以“生活在脑海中”（Live in Your Head）为标题，画册里有参考书目，个人简介。展览的作品结合了观念艺术、大地艺术、反形式，以及贫困艺术等。泽曼认为展览的成功不在乎分类，而是让作品自在地展示，并强调物品是次要的，而态度才是展览的重点所在。至于西格劳伯策划的“作品、画家、雕塑”展(“纽约一月展”)，同时在全世界十一个不同地点发布展览的画册。他主张“展览由作品画册（中的思想交流）构成；（作品的）实物展示是对画册的补充”。目录是一本有八件艺术作品、两张照片及一份声明的硬纸夹小册子。

很显然，上述展览目录中展出的文本可以被说出、仿绘或按其中的指示依言而行，观念艺术家由此将完成作品的责任转交给观者，拓宽了艺术接受的可能性。同时观念作品并非完全依赖于视觉因素，任何信息（包括语言）皆适宜，所以作品就不再是实物，而是艺术创作本身，不再位于特定地点，而是在任何地方（不仅在博物馆里）均可完成。观念艺术理论家索尔·勒维特更是直截了当地说，“有好的理念，才有好的观念艺术”或者“只要与艺术相关，一切理念皆艺术”。既然如此，直观原则就招致美国艺术家罗伯特·巴里和道格拉斯·许布勒等人的质疑，他们认为“艺术不应是人们所直观的”。在此情形下，观念艺术家创作出了一些诉诸理智而不是直观的纯文本作品，这些作品纯粹以文本、记谱法等形式出现，丹·格蕾厄姆在1966年发表的《图式》（图2）就是这样的作品，它并不是关于造型艺术作品的评语或理论，而是作品本身。罗伯特·巴里即便是制作铁丝装置，但通过使用透明的尼龙线（《线缕作品》）而萌发“不可见材料”这一理念。至于英国艺术团体“艺术与语言”则更为极端，该团体成员自1969年起，将关于艺术的理论性文章作为艺术品发表于团体的同名杂志《艺术与语言》上，这无疑将作品评论化、理论化，艺术作品与艺术评论之间的界限就逐渐销蚀而模糊难辨，这其实排除了评论家而坚持艺术家本身执行评论的功能，在艺术家提出他的想法的过程中使这种职能得以体现。如此这般，观念艺术家不仅是创造者，而且同样也是解释者和鉴定人，这无疑实现了“艺术的材料就是观念”、艺术上升为理论的夙愿。在他们看来，这样的理论艺术能够从一种更高的哲学层面去理解艺术和艺术家，让那些被形式主义所束缚的“现代艺术”成为过去。

图2 丹·格蕾厄姆（Dan Graham）,《图式(1966年3月)》(Schema),1966—1970年。15张印刷纸，以及彩色纸板上用毡尖笔、彩铅、铅笔、打字机和圆珠笔书写过的纸，52.1cm×41.9cm。观念艺术

综上所述，这种自60年代中期兴盛几乎延续整整十年被叫作观念的，或者思想的，或者信息的艺术，打破了按照造型艺术的传统分类，不再在形式上去追求某种风格倾向和类型。用美国艺术批评家罗伯塔·史密斯的话讲：“代之而起的，是前所未有地对观念的强调：艺术和其他一切东西所包含和表现的观念，以及关于艺术和其他东西的观念，这是一系列庞大而杂乱的信息、主题和事物，用一件单一的东西难以包容，它们必须以书写计划、照片、文件、图表、地图、电影以及录像等材料，以艺术家自己的身体，特别是语言本身，才能更恰当地表达出来。其结果是产生了这样一种艺术，它不论采取什么形式（或不采取任何形式），皆可极完整而复杂地存在于艺术家和他们的观众心中。这种存在要求一种崭新的、来自观众的关注和心理上的合作。它摒弃在珍奇的艺术品中体现这些观念，而致力于另辟蹊径，以取代美术馆受限制的空间和艺术界的市场制度。”史密斯在这里其实已较为全面地概括出观念艺术的一些特征。首先，在创作理念上遵循以“理念/观念为王”的核心原则，其中的观念不仅包括艺术和其他东西中蕴含的观念，也有关于艺术和其他东西本身的观念；其次，由于艺术的观念庞杂难以用一件单一东西包容，所以寻求与它们相契合的媒材就必须不拘一格，不仅可选用信息时代所能提供的一切媒介，还可以利用艺术家的身体，当然最为常用的媒材是语言文字，这是观念艺术区别于其他艺术流派的最突出的特征；第三，从接受者角度看，由于观念艺术的意义存在于艺术家和观众的心中，所以它的意义最终完成需要充分调动观众的积极参与，也就是要有来自观众的关注和心理上的合作；最后，观念艺术一旦在艺术家头脑里完成，可以不必进行物质化，这使它的制作和展览突破了传统的博物馆/美术馆限制，几乎可以发生在任何时间、任何地方，进而抵制艺术品的普遍商业化。观念艺术在创作理念、媒材选用、观众角色和展览体制以及批判商业化等方面表现出的这些特征，可以说是早期观念艺术家几乎共同的追求，成为观念艺术最为鲜明的标识。

三、观念艺术的形态及其表现

依照罗伯塔·史密斯的说法，观念艺术“这一现象表明了主要是马塞尔·杜尚单独一人早在1917年就已经加以倡导的那些观念之发扬光大”。在那一年，杜尚创作了“臭名昭著”的《泉》，这件惊世骇俗之作标志着现代艺术从视觉表现转向于观念表达。作为“独立艺术家协会”的创始人和副会长，他向号称不审查作品的“独立艺术家协会展”送去一个白瓷小便器。但是，展览会拒绝了这件作品，于是杜尚辞去了他的副会长职务。在一向被视为神圣殿堂的美术馆展厅里，冷不防一只男用小便器撞入眼帘，对于观众的震惊程度，不亚于禅师对小和尚的当头棒喝。杜尚在此大声喝问：“回答我，什么是艺术？”杜尚通过这件作品还传达了另一层次的观念，从呈交参展作品小便器，到被他亲自创建的“独立艺术家协会”所拒绝，直至辞去副会长，杜尚通过这一系列意图谋划实际上是表达他对艺术定义和诠释权的质疑，毫不客气地就艺术自身地位和展览、批评标准以及观众愿望等多方面环境要素提出质问，也就是对艺术体制本身予以批判。这和60年代的观念艺术用整个过程，而不是用“凝固”的瞬间来表达意念有异曲同工之处。杜尚通过现成品艺术传达出这样一个艺术理念：一件艺术品从根本上来说是艺术家的观念/理念（idea），而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物可以出自那种观念/理念。换言之，艺术的最终目的是表达观念，而不是用艺术技法制作的人工成品。只是他的这种理念过于超前，直至近半个世纪后在新前卫艺术家那里被重新发现，才正式竖起观念艺术的大旗。他的“单个人运动”才变成了群众性的热潮，他首创的“作为观念的艺术”才得到最纯粹和最广泛的传扬。诚如托尼·戈德弗雷所说：“60年代后期观念艺术家所提出的一些问题，早在50年前就已为马塞尔·杜尚所预见到了，并且在某种程度上，也为自1916年之后的达达的反艺术姿态所预见。它们将在二战结束的20年之后再次被引述，并由包括新达达主义者和极少主义者在内的大量艺术家所延伸。”

除了重拾杜尚艺术精神外，对观念艺术的形成具有举足轻重影响的是美国极少主义音乐家约翰·凯奇，他的偶发音乐（即兴音乐）激发了集合艺术家罗伯特·劳申伯格的创作。劳申伯格把传统绘画的构成因素逐步分解，最后直至取消，最后除了单色平涂，画面没有任何构图、色块、线条和造型，以此否定了绘画的目的是造型这一传统艺术观。远在欧洲的法国画家伊夫·克莱因则从东方禅宗文化中寻找灵感，也画了一批和劳申伯格相似的单色平涂画。1958年，克莱因在巴黎伊利斯·克莱尔画廊展览他的作品《空》（图3）。画廊内部地面、顶棚和四周墙面漆成一片白色，展厅内没有一件美术展品，大有佛家“空”的境界。次年他在巴黎索赫波恩画廊作了题为《艺术向非物质化的进化》的演讲，他认为绘画的物质性即色彩关系、构图、比例、透视等，桎梏了艺术家和观众的自由，而他的单色平涂画则从这些物质性桎梏中解放了出来，这清楚表明艺术家在寻求从绘画的物质性向非物质性转化。克莱因在观念艺术中承先启后的另一贡献是完全抛开画笔、色彩、画布这些艺术表达“中介”，冲破画布，直接用艺术家的身体、行为等来表达艺术家想要表达的内容。1959年他在巴黎塞纳河边策划设计的作品《放弃绘画的非物质的形象感受区仪式》，出售本身是无形的“非物质灵感”，也就是说他和观众交换的其实是一种理念。类似这件观念性很强的行为艺术在约瑟夫·博伊斯的“社会雕塑”中得到进一步发展，并成为后来观念艺术家族中的生力军。英国美学家马修·基兰认为，上述这些艺术探索使得观念艺术的艺术家联系成为一个紧凑的故事的是：对于现成品以及普通物品的关注、观念的第一位、对于语言的强调、对于非传统艺术媒材的运用、对于反身以及传统的感官美学经验的扬弃，等等。

图3 伊芙·克莱因（Yves Klein），《空》(Le Vide/The Void)，1958年。530cm × 310cm × 281cm。巴黎伊利斯·克莱尔画廊展览

图4 吉原治良，《深蓝色书法线条》(Blue Calligraphic Lines on Dark Blue)，1963年。20cm×24cm，抽象画

在观念艺术的形成过程中，日本艺术家也起到了一定促进作用，有些创新艺术实践可以说是开观念艺术的风气之先。早在1954年吉原治良就牵头成立了日本“具体派”美术协会，这一协会展览的作品虽具有偶发艺术特点，但更多表现出观念艺术的特质，从吉原治良《具体艺术宣言》中可窥见一些端倪（图4）。他宣称以往的艺术只不过是一种诱人的欺骗，把材料制作成具有形式感的艺术品，实际是磨灭了材料自身的表达。他强调：“当材料保持原样，展示它自身的性质时，材料就会开始叙说故事，甚至会呐喊。”这种诉求实际是关注材料所蕴含的感性与精神内涵，也就是材料背后的观念。属于“具体派”成员的家内山就在协会成立的当年表现出逐渐把绘画形式因素减少到零的倾向。次年，他创作了第一幅黑色的单色平涂画，并声明“我感兴趣的是表达观念”。至于另一位“具体派”艺术家白发藤子1955年创作的《作品》是三张空白的日本纸，和劳申伯格、克莱因等人的单色平涂画如出一辙。她还在露天展览过一块9米长的木板，木板中间一条纵向裂缝像一条墨线，她对此说道：“我想在苍茫的天空中划开一条巨大的裂缝，它没有任何技艺和材料的痕迹，仅仅是我观念的产物。”这是一件仅仅存在于艺术家头脑中的作品，如果依照索尔·勒维特给观念艺术的定义来看，它已算是一件完成的观念艺术品了。

除了“具体派”成员外，出生于日本的小野洋子也创作了不少观念艺术作品。早在1955年，她就在钢琴前完成了颇具禅意的《点火作品》：艺术家坐在琴凳上，在寂静中擦燃一根根火柴，又静静地看着火柴燃烧、熄灭。1961年，她以非传统艺术制作方式创作出《绘画三乐章》。这件作品完全依靠文字在观众头脑中产生突破时空限制的意象，其文字像一首意境无穷的山水诗：“种下藤蔓，日日浇灌。”绘画第一乐章渐至藤蔓攀缘，第二乐章几至藤蔓凋残，第三乐章直至墙垣消逝。小野洋子不仅放弃绘画本身，还把音乐引入美术，她创作的《禅宗心印》（Zen Koans）更是绝妙的观念艺术杰作。她通过指令即指导观念在心中作画：“在你心中把一方形画框悟变成圆形。在其渐变之中，任意择一形状，并选择与此相关的物件、气味、声音、或色彩，置于其上。”1961年7月，她在上麦迪逊大道的乔治·麦西纳斯的AG画廊展览了在画布上用日本墨线完成的“指令绘画”。她邀请观众走在《践踏的画作》（Painting to Be Stepped On）上，这件作品是一件撕裂的画布铺在地板上。1962年，她为作品《太阳》（Sun Piece）写下的指令：“凝视太阳，直到它变成方的。”这些“指令”其实就是观念艺术中的理念，一旦有了富有创意的理念/想法，至于执行就不是那么重要的事了，正如她自己所说，在那些指令绘画中，“我的兴趣主要在于‘在你脑海里构建的图画’……这种绘画手法，可以追溯到二战时期，那个时候，我们没有东西吃，我和弟弟就会想象着交换菜单。”这样的绘画制作方式不正是索尔·勒维特对创作观念艺术的期许吗？小野洋子后来越来越趋向创作以身体为中心的行为类观念艺术，1964年7月，她在京都的山一音乐厅表演了颇具影响力的激进作品《剪成碎片》（图5）。演出时，小野走上舞台，手里拿着一把剪刀，观众被邀请上来，用剪刀将静坐于地上逆来顺受的艺术家身上的晚礼服剪掉，在整个演出过程中，她一动不动、一言不发。1965年，她在纽约卡耐基音乐厅再次表演该作品，并于隔年将它又一次搬上伦敦的舞台。其中女艺术家的身体作为可供制作的材料被曝光和接纳，不言而喻，参与这一行动的观众或旁观者不仅意识到女艺术家身体的裸露过程，而且深感对她可能遭受人身伤害的恐惧，该作品将存在于日常男女关系中的性和暴力令人不安地表现出来。小野洋子创作了一系列具有强烈女权主义色彩的作品，这些作品非常类似于博伊斯作为视觉政治隐喻的观念艺术。

图5 小野洋子（Yoko Ono），《剪成碎片》（Cut Piece)，1964/65年。纽约卡内基演出大厅，行为表演作品

生活在纽约的日本艺术家河原温的观念艺术则运用了存在主义的创作手法，他从画一个简单的文字、符号以及在画面上表列撒哈拉沙漠中某一地点的经、纬度的绘画，到1966年一月四日起他开始著名的《日期绘画》（图6），这是一连串不断延续的日期画作，在小尺幅的画布上只画上当天的日期，他规定自己每天要完成三幅。这些作品被装在盒子里，每盒还附上当天一页地方版的报纸来出售。在系列作品《我遇见了》（I met）中，他记录了每天所碰到的每个人的名字，系列作品《我读过了》（I read）则列出他读过的一些报纸的剪贴。在系列作品《我走过》（I went）中，他表列了各城市的地图，在上面标出自己一天的行走路线。他遵循实事求是的原则，1969年的《起床》是他连续四个月每天寄给利帕德的纽约风景明信片，系列中的一个月，注明艺术家每天起床的日期和时间，他的姓名和地址，以及利帕德的地址，全部用刻有字母的橡皮图章完成，河原温的这些通信仅仅只是直白地确认“我还活着”。这种意图将时间转化成视觉艺术是不少观念艺术家的做法，也就是把艺术作为标记时间的直接形式。还有如汉娜·妲波文、罗曼·奥帕尔卡的创作走的都是这一路线。从这些早期的观念艺术作品来看，典型的内容是时间、地点和语言的表意性，而对个人方法的执迷坚守及系列化创作是其特征。

1969年至1970年可以说是观念艺术的成熟期。在这期间，除了前文提到的分别由哈罗德·泽曼和赛斯·西格劳布筹划的展览外，还有一些其他重要的观念艺术展，例如，1969年9月，由艺术家露西·利帕德在美国西雅图美术馆组织策划的“557,087”展，展名的数字是西雅图市的人口总数，62位参展艺术家的作品都是有关该城市的一切。展览画册由95张索引卡片随机排列组成，每位艺术家各自设计了一张卡片，20张由利帕德完成的文字卡片，3张书目卡，电影放映表。彼得·普拉根斯在《艺术论坛》撰文声称，“557,087”会被普遍认为是首个大规模的“观念艺术”展览，而实际上这是一场无色艺术的大杂烩，全方位涵盖了从怪异的晚期极简主义到艺术真正被文学取代的那一刻。1969年10月—11月，德国勒沃库森市立博物馆，罗尔夫·韦德雷尔和康拉德·费舍尔组织策划了第一次以“观念”（KonzeptionConception）为名的展览，索尔·勒维特发表了著名的《关于观念艺术的几句话》（Sentences on Conceptual Art）。这次展览从场地到购置作品，都是由机构支持，这对反机构的观念艺术而言，是一种讽刺，也是现实。几乎在相同时段的11月至12月，芝加哥当代艺术博物馆，扬·凡·德·马克组织策划，名为“用电话完成的艺术”（Art by Telephone）。展览画册是一张录有艺术家们陈述或表演自己作品的12英寸黑胶唱片。唱片的文字部分由凡·德·马克撰写。展览受到莫霍利纳吉（Moholy-Nagy）的启发，后者在1922年通过电话沟通指令完成艺术作品的加工，用以证明“创造艺术作品的智性手段绝不逊色于情感手段”。

观念艺术的第一次综合回顾展于1970年4月—8月在纽约文化中心举办，由唐纳德·卡杉组织，名为“观念艺术与观念特征”（Conceptual Art and Conceptual Aspects）。展览内容主要是参展和未参展艺术家的引言；生平、书目和卡杉撰写的文章，展出的作品几乎是以语文基础为主。卡杉声明这是真正的观念艺术，其艺术的观念超越了物品或视觉经验，到了严肃的艺术调查领域。它像以哲学般的调查探讨观念“艺术”的本质。关于这次展览，彼得·施杰尔达在《纽约时报》上撰写了名为“70年代：后物体艺术”（The Seventies: Post-Object Art）的艺术评论。同年，意大利有名为“观念艺术、贫穷艺术、大地艺术”的展览，这三种艺术类型是相互重叠而非排斥；纽约也有名为“信息”和“软件”的展览。除了上述这些标志性的观念艺术展览外，1967年初还成立了探索艺术和语言共性的“艺术与语言小组”。1969年，该小组出版了他们自己的、奥秘的、以观念为其理论指导的杂志《艺术与语言》（Art-Language）。第一期结集了小组成员的随笔及美国艺术家索尔·勒维特、劳伦斯·韦纳和丹·格雷汉姆的文章。这个小组所探讨的“艺术”和“语言”之间的关系从来就不是简单的形式和材料、实践和说明，也不是图像和评论。他们认为艺术和语言应该结合得更紧密。“艺术与语言小组”与纽约其他艺术家，以及澳大利亚艺术家伊恩·伯恩之间的互动，使“艺术与语言小组”于70年代初迅速在其他地方建立。许多观念艺术方面的记录文献是以杂志形式出版，除了《艺术与语言》外，在美国出版有《艺术形式》，欧洲还有不少的杂志，包括瑞士出版的《国际艺术》，在德国出版的《相互作用》，以及在英国出版现以《国际工作室》为名、恢复活力的杂志《工作室》。杂志不仅可以刊登艺术作品展出的照片或是相关新闻，如果作品包括文字和摄影内容，也可以直接刊登艺术作品本身。（如图7、8）

四、作为“行动”的观念艺术及其特征

从杜尚现成品首开观念艺术风气伊始，到二战后“新达达”重新发现杜尚，沿着行动绘画蕴含着的两条路线演绎生成观念艺术，到了60年代中期至70年代初正式形成了一个国际性的观念艺术流派。具体而言，它是始于20世纪60年代中期而在70年代中期开始逐渐衰退的一场特定运动。这期间，在全球各地纷纷举办了各式各样的观念艺术展，不过由于当时艺术界对于观念艺术的认知并不十分明确，少有共识，单就其称呼而言，就有“观念艺术”（Conceptual Art）、“概念艺术”（Concept Art）或“理念艺术”（Idea Art）等多种未加严格区分的名称，所以这些艺术展览并不拘囿于严格狭义的观念艺术，而往往是与极简主义、激浪艺术、贫穷艺术、行为艺术等一同展出。尽管如此，我们从上述种种名曰观念艺术的展览上还是可以感受到某些共同特征：与传统的美术展览相比，它们没有太多的色彩，没有太多的物质材料；墙上没有任何富有表现力的绘画作品，地面上也没有任何三维形式的堆积物。取而代之的是图表和文本，后者的长度从几个单词到数页纸张的文字不等。当然还有书籍、小册子和纸张等物品。不过，这些物品的独特功能与其说是引起对它们自身的关注，还不如说是由这些物品引发的过程或事件背后的观念，这些以想象的或理论性存在的观念才是吸引观众的注意力所在。除了举办各种艺术展览外，还成立了一些观念艺术的专门机构和组织，并出版了大量的记录观念艺术文献的杂志、期刊等。总之，从历史前卫艺术到二战后的“新达达”，经过了近半个世纪的酝酿、发展，终于汇聚形成了蔚为壮观的观念艺术大潮。徐淦在《观念艺术》一书中颇为精辟地指出，观念艺术不只是视觉艺术的革命，还是艺术思想的革命。观念艺术因而具有明显的哲学倾向，这种倾向表明当代美术最为突出的特点：由于观念艺术家的哲学姿态超越其美学形式，艺术家表达的观念就凌驾于一切形式之上。如此这般，观念艺术不再是艺术家的故事图解，也不是艺术家个人情感的主观表达，更不是艺术形式无止境的花样翻新。观念艺术表达一种新的思想方法，所以观念艺术成了“思想艺术”。因而,在某个意义上可以说，观念艺术是以牺牲作品中的体验性为代价，转而强调其中表述性的方面。它的关注点更多集中在作品自身所隐含的态度，不论这种态度是幽默的、嘲讽的、轻蔑的，还是那些针对社会和艺术世界的评论，观者也正因为考虑到这些态度的价值才会陷入沉思。

1967年，观念艺术家索尔·勒维特发表了《论观念艺术》，这篇文章的发表标志着“观念艺术”作为一种现代艺术流派已经形成。他指出在观念艺术中，观念或理念是作品中最重要的部分，换言之，观念艺术中观念比审美形式来得更为重要。他认为艺术作品的外观并不重要，尽管它不得不具有实在的视觉形式，但无论最终以何种形式呈现，它必须始于观念。艺术家所关注的是构思和实现的过程。此外，面对观念艺术作品，观众需要通过感性获取其中的信息，要客观理解作品所包含的观念。与此同时还要对以上二者进行主观解读，只有这样，观念艺术的意义才会得以实现。另一位观念艺术主要人物赛斯·西格劳布对勒维特的观念艺术定义做了补充：“观念艺术家的主要特点是以文字为主要手段，同时，还使用平庸无奇的日常生活信息，有时他们又从视觉角度，系统研究和分析人类实在和理性的环境。”西格劳布指出，一件好的观念艺术作品，不仅仅是为了提高人们对艺术的理解力，还应该是思想的催化剂，它只有在与观众的思想接触过程中才能存在。面对观念艺术陈列的照片、图表、文字以及书刊等，观众不能把它们作为按学科分门别类的图书馆资料来看取，而是应该透过这些表现了艺术家思维的信息资料来思索背后的观念。观念艺术这样的艺术手段和方式不仅能够促进人类的精神活动，而且能够活跃人类的思维。至于埃兰·威尔逊则把观念艺术定位为非视觉抽象，他说：“当视觉抽象运用到文字上时，便产生了非视觉抽象。它是观念艺术的核心。非视觉抽象是一种无形象的意识状态，它与视觉抽象不同，没有内容。观念艺术超越时空限制，它表现的现实是无形的，没有时空限制，观念艺术不只是观念的艺术，它表现观念的不同抽象程度，只有非视觉抽象才能进入非视觉世界，观念艺术关注的是观念中内在的、精神性的方面。”

从上述观念艺术的大量作品及其定义来看，除了遵循“理念为王”的艺术原则外，由于它将语文重新引入美术即重新恢复了泛美术的范畴，所以观念艺术特别突出地表现为不仅直接使用语言文字，甚至还借鉴文字语法。换言之，观念艺术的文字、图表、插图、数字等可以像文字中的名词一样运用，不同的是，将它们排列、组合、陈列的方式，背后实际是一种特殊的语法。观念艺术把材料重新排列组合的本身，成了特殊的思想表达方式，就像琼赛·罗伊斯所说：“排列组合的序列，是思想的一种外在形式。”同时由于每一观念有着无数与之关联的意念以及相应的体现形式，所以当艺术家用具体形式来物化自己的观念时，这种局限于单一的具体的物质形式却只能表现观念的某一方面，无疑会削弱艺术作品的思想深度和广度，这往往导致观念艺术家在是否物质化上表现出犹疑不决的态度。此外，在严格遵循某些原则的传统绘画和雕塑那里，在某一特定艺术作品与表述这一艺术作品的书面或者讲话文稿之间进行区别，应该是一件异常容易的事情。但对于观念艺术而言，如果一个“现成品”，或是一个“随手得来的东西”，抑或是一场“即兴表演”被当成一件艺术品挑选出来的话，那么它作为一件艺术作品的重要身份，很可能不是根据它所拥有的适当形式和技术特征来确定的，而是以某种资格而获得的，这一资格的赢获与被讨论的那个“现成品”（或“随手得来的东西”，或“即兴表演”）的标题形式，或者其描述方式抑或对其详细说明都是分不开的，换句话说，在观念艺术这里，艺术制作与理论形成看来或许不得不被理解为是难以区分的，根据《艺术与语言》杂志的观点，在观念艺术体系内部，艺术制作与某种艺术理论的形成往往是同步的。这正如约瑟夫·科苏斯所说，“这种观念艺术是艺术家发起的调查，深谙艺术活动并不仅限于艺术论点的框架，而是要进一步研究所有（艺术）论点的功能、意义和用途，以及对基本术语‘艺术’一词在观念中的思考。”观念艺术是基于对艺术之本质的探究，因此，这不仅仅是构建艺术论点的活动，还是对“艺术”这个概念所有方面的所有含义的一种锤炼和思考。科苏斯进一步指出，这种艺术无疑吞并了批评家的功能，也使得中间人变得没有必要。观念艺术的观众主要由艺术家或手艺人助手组成，也就是说，不存在与参与者分离的观众。那么，从某种意义说，艺术变得像科学或哲学一样“严肃”，而这两者都没有“观众”。如此看来，这种艺术有趣与否，只是在于观众是否对此有所了解。归根到底，这种艺术观念的根本在于理解所有艺术论点的语言学本质，无论是过去的，还是时下的，也无论其建构中使用的组成部分又是什么。

由此可见，观念艺术作为发生在艺术领域的一场“行动”或“事件”，它不仅标志着现代艺术已从视觉表现转到了观念表达，而且对既有的艺术象征秩序进行了全面质疑和颠覆。这场以杜尚为滥觞彻底意义上的艺术革命，不仅挑战了传统的艺术分类和各种不同艺术之间的界限，而且让生活直接成为艺术，打破了艺术和生活之间的界限，艺术不仅限于表现生活，而是直接生活化。这样一来，艺术作品的意义就无需依附于艺术作品本身存在，它往往产生于所处的语境当中，艺术作品的概念在这里不仅被摒弃了，甚至连人造物本身也遭到废黜。此外，为了彻底排除艺术家的主观介入和艺术技艺，有些观念艺术家甚至在其作品和发表的艺术论文上不签自己的真实姓名，而以匿名形式出现。经过观念艺术家不断的努力探索，他们也发明了一系列新的“艺术语言”，这些“艺术语言”由于不再拘囿于在形式上的革新，而是将语文重新引入到美术之中，所以它们几乎都具有“跨媒介性”。凡此种种，这些观念艺术实践背后无疑都蕴含着这样一个诱人的概念：“思想”高于通常的视觉技巧、效果和艺术品带来的愉悦。在某种程度上可以说，观念艺术的实质永远是理念（或想法），它把艺术当作一种思想，当作进程中的某种东西，因而是昙花一现。美国艺术批评家金·莱文对此曾有过这样的评价：“观念主义走出了密室；艺术变成了文献记录。从某种意义上说，这是现代主义最后一个神奇的行动：创作一件艺术品无需任何物质材料，即可以做无米之炊。从另一种意义上说，这显然是某种事物的终结。”观念艺术对艺术之成其为艺术及其美学主旨的反思，对艺术作品的摒弃甚至对人造物的消解，摧毁了艺术观赏所独具和惯用的范畴及其表意性，由此而最终形成的策略和立场完全颠覆了按风格和类别的划分法，以及按这两者的机械分类以及艺术史自乔尔乔·瓦萨里伊始一直采用的进步模式。当此之际，艺术彻底摆脱了其类别划分的桎梏，其新开端始于一个休止符，正如海因里希·科洛茨所说——他也没有给出这一开端的确切时刻：“这是恍悟艺术之终结后的艺术！”

很明显，上述对观念艺术内涵的勘查是基于大量观念艺术的实践，结合观念艺术衍生的历史源流，以及权威的《牛津艺术与艺术家词典》中给“观念艺术”词条的简短注解,我们初步将观念艺术的大致特征归纳如下：

1.作品的重要性不在于物品或相关的物体，而在于作品背后的观念/理念，观念成为艺术的唯一内容。同时强调对思想和艺术对象“去物质化”（dematerialized），艺术被简化到艺术过程的起始点：艺术家的观念，反对传统艺术形式上的感官愉悦和审美。

2.作品的创作过程比物品的完成来得更重要，其过程可以经由不同的形式来记录，它拒绝传统的艺术媒介，尤其是所谓的造型艺术（plasticarts），而支持新媒体的制作，如文字、文档、摄影、电影、事件、身体、混合媒介、现成品，和更多其他媒材。

3.观念艺术常被当作是对现代主义的回应和反叛，它反对仅以形式和风格为主的形式主义，倡导多元化、多样而丰富的艺术形式，来表现当今世界快速变迁的现实生活。它力图重审艺术及其批评的作用，从而使艺术创作成为一种艺术批评，反对普遍商业化和传统的权威机构等。

4.拒斥物体追求非物质化，提倡以最低限度的物质（如语言、文字）来表达观念，甚至观念本身就是艺术，这样它挑战了艺术品的身份和定义的边界，并质疑它在艺术创作中的功用，不仅摒弃了传统的作品概念，甚至已开始消解人造物的本质。

5.强调创作各个环节具有平等的价值，质疑传统的作者权威和原创性等观念，并冀望观众积极介入创作活动，着重于强调他们心灵的参与。

6.重视人与生活及环境之间的连系与感应，关怀人与人、社会、自然生态等之间的互动，并力图以艺术方式来促进社会的民主变革。

正是由于观念艺术具有如此多的含义和特征，所以在其发轫和发展过程中，除了用英文词汇Conceptual Art来指称外，其他用来指称的名词还有Concept Art（概念艺术）、Idea Art（理念艺术）、Beyond-the-Object-Art（超越物象艺术）、Attitude Art（态度艺术）、Think Art（思维艺术）、Pare Art or Meta Art（形而上艺术或元艺术）、Process Art（过程艺术）等。从这些指称来看，它们都或多或少指涉了观念艺术的某些内涵、特征，或是强调作品理念的重要性，或是强调创作中具体物品的并不重要，抑或是艺术家的态度或意图才是作品最重要的因素，或是强调创作过程本身的重要性，抑或是超越于物象之上的形而上理念或创作作品的思维本身才是至关重要的，等等。不过，自90年代以来，Conceptual Art已经成为约定俗成的用语，也是国际艺术活动的通用名词，这一点可从英文杂志、期刊、艺术词典、艺术著作、数字资料库搜索等都采用这一术语看出来。

事实上，Conceptual Art这一称呼可以与Concept Art互换，它们之间基本没有什么区别，只不过Conceptual Art更多指艺术策略，指观念性的艺术，后来用它特指大约在1966年至1972年间发生的艺术运动。这场运动是以艺术本质的理念为艺术创作的首要目标，并以许多不同的形式（如现成物、照片、地图、图片、录影，以及文字）作为艺术表现的形式，借以摆脱欧洲长期以来以形式、色彩、材料、博物馆、价格等因素对艺术的影响。后来这一术语也用来指称新观念艺术（Neo-Conceptual Art or Neo-Conceptualism），所以，观念艺术的发展一般分为两个时期。1966—1972年为观念艺术发展初期；这一时期出现了以索尔·勒维特（Sol LeWitt）、约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）和劳伦斯·韦纳这些人为代表的使用文字、图表和概念的艺术家，它不只是被视为前卫的新潮，也是观念艺术的最高峰。正如托尼·托尼·戈德弗雷所说：“观念艺术可以说在1966—1972年间，同时达到了顶点并陷入了危机。”1980年代迄今是第二期，也有人称为新观念艺术时期。它是一个更为广泛的概念，包括了行为、媒体在内的所有泛观念化艺术实验，相较前者而言，它一方面融合当今流行文化，另一方面是观念艺术反映物品、背景及社会关系定位努力的再出发，所以与当下社会政治情势的联系更为紧密。两个时期都共同表现出以观念或创作者的意图为艺术主要内涵；不同的是新观念艺术者不排斥商业化、不排斥博物馆、艺廊等机构及其权威的影响，也不排斥绘画或雕塑等传统艺术媒材。在媒介、主题、形式及意图的探索范围更加宽广，并且发展成装置与公共艺术。

结语

由于观念艺术是一个充满论争甚至对立实践的领域，而不是一种单一、统一的艺术话语和理论，所以托尼·戈德弗雷如此说道：“观念艺术不是一种风格，也不可能被局限在一个狭隘的历史时期。它是一种基于批判精神的传统，尽管使用‘传统’这个词有些自相矛盾，因为大量的观念艺术所反对的正是传统的观念。”鉴于这种情形，迈克尔·肯尼（Michael Kelly）在其主编的《美学百科全书》一书的“观念艺术”词条里，将“观念艺术”大致分为四种审美模式：语言学观念主义（linguistic conceptualism）、艺术中的反人类主义（antihuanism in art）和参与式审美工程的艺术（the project of participatory aesthetics），以及一种旨在交往的互动模型的艺术工程（a communicative model of interaction）等。我们根据这些模式各自的内涵和特征，就分别径直地将它们简称为：语言学观念主义模式、反人类主义模式（也称为非理性的观念主义模式）和参与式模式，以及交往互动模式等。通过对这四种模式形态及其内涵特征的逐一呈现，无疑会逐渐清晰勾勒出观念艺术的家族谱系图，厘清其内在迷宫般缠绕难辨的复杂关联。

本文载于《学术月刊》2023 年第 7 期。本转载仅供学术交流，不做其他用途，若有侵权，敬请联系，十分感谢！！

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