莆田民间舞蹈概谈

莆田民间舞蹈概谈

林成彬

位于福建中部的莆田市是一个传统文化积淀丰厚的地区,历史上称之为莆阳、兴化或兴安，俗称莆仙。因为这里操用独特的兴化方言，加上山海阻隔，人文与地理因素构成了传统文化的聚集盆地。这一句有些不顺。根据多年实地调查发现，莆田的民间舞蹈种类繁多，内容丰富，古朴典雅，具有鲜明的艺术特点和地方特色。

莆田的民间舞蹈大致可分为三大类，共有60多个保留较为完整的舞蹈。其中宗教类舞蹈主要有《九品莲花灯》《簪花轿》《棕轿舞》《皂隶摆》等；生活类舞蹈主要有《九鲤舞》《走雨》《木兰渔舟》《五兽舞》《祈坛舞》《晒谷平沙》《烧土舞》等；军备类舞蹈主要有《留春舞》《藤牌舞》《飞石舞》《长棍舞》等。本文拟从这三类中的代表性民间舞蹈进行评介。

一、宗教类民间舞蹈

宗教类舞蹈是指从宗教传入民间的舞蹈。莆仙地区宗教文化发达，从史志记载分析，佛教与儒学几乎是同一时期传入莆田。南朝时陈永定元年（557年），郑露三兄弟在莆田南山创建湖山书院，标志着儒学兴起。次年，南山成为莆田佛教发源地。《八闽通志》卷七十九《寺观》记述：“灵岩广化寺在凤凰山下。梁陈间，邑儒郑露家焉。俄有神人鹤发麻衣，少见于空，请易炎佛刹，露拜而诺之。永定二年为金仙庵。”而道教活动早在汉代时就在莆仙流行。《九鲤湖志》载：汉武帝元狩年间（公元前122一117年），何氏九仙从临川（今属江西省抚州市）入莆，至莆田龙津庙（今城厢区太平街）见胡道人，胡取井水与九兄弟饮，九兄弟眼睛全部复明。宋《仙谿志》记载：张道陵的弟子赵升隐居鸣山，曾乘铁舟至莆田江口，今舟痕尚存于石庭。宋代时，由于徽宗皇帝和权相蔡京崇尚道教，莆仙道教进入鼎盛时期，现存于莆田东岳庙观的宋徽宗御书《神霄玉清万寿宫碑》是国内孤本。基督教于明万历年间传入莆田，鸦片战争后广泛传播，此地教堂林立。明嘉靖三十年（1551年），莆田人林兆恩倡立三一教，集三教合一之大成，信徒甚众。此外，发源于莆田的妈祖女神信仰也从宗教文化中吸取大量艺术成分，而形成独特的妈祖文化。所以，莆田的民间舞蹈与宗教有着千丝万缕的关系。如《簪花轿》与道教密切相关；《棕轿舞》与拜火教有渊源关系；《皂隶摆》是妈祖女神出巡的仪式舞蹈。而《九品莲花灯》则是发端于莆田的“三一教”中的主要传教艺术。

（一）《九品莲花灯》

《九品莲花灯》亦名《九莲灯》，是民间宗教“三一教”中为死者超度亡灵的祭祀舞蹈。

此舞在夜间表演，地点一般选在大厅或广场。表演区称为“祭坛”，摆有十张供桌，表演者手执莲花灯绕桌而舞。莲花灯以细竹麓扎成胚胎，最初糊上用锡箔纸做的片片花瓣，现今都已改为用皱纹纸，内点烛火。表演时，舞者或大圈绕场；或多圈交套；或慢步徐行；或疾步如飞。灯随人舞，旋转不息；朵朵莲花，烁烁闪光。似空中流霞，绚丽多姿；如夏夜萤火，变幻莫测。《九品莲花灯》的起源几乎与“三一教”创立时间一致。“三一教”为莆田地区林兆恩（1517—1598）于明嘉靖年间所创立。林兆恩字懋勋，号龙江，莆回城内赤桂巷人，他精通经史，但无意科举，蔑视功名，专心研究儒学和王阳明的“身心性命之学。”他认为儒道释三教的本源是相通的，主张“三教归一”，即把三家教义融为一体，别创新教，“才能匡谬正俗，扶时济世，有益于生民。”（林龙江《三一教正宗统编序》）。

嘉靖三十三年，林兆恩在莆田东岩山收徒传经，随者云集。时人称他为“东山教主”，尊之为“夏午尼宗师”。因“三一教”初创，其教义传播未广，他就根据道教中“跑莲灯”的仪式，加以发展、改编，结合当地盛行的莆仙戏音乐，编成《九品莲花灯》，简称为《九莲灯》。此舞编成后，他带着弟子到各地传经，以边舞边唱的艺术形式宣扬“三一教”教义，吸引了无数百姓。当时，因倭寇之乱，闽、浙沿海各地受祸害惨烈，死者遍野，林兆恩遂倾尽资财，率徒到各处收殓遗体，并以《九品莲花灯》做道场，义务为死难者超度亡灵。此后，“三一教”逐渐流行，影响日广。

《九品莲花灯》最早流行于莆仙一带，后由三一教信徒传播，遍及各地。凡是建有三一教祠的地方，都保留着这个舞蹈。据老艺人陈炳根（1921年生）回忆，这里的《九品莲花灯》是由林兆恩的嫡传弟子余志忠传下来的。查当地余氏族谱，余志忠世居仙游度尾，明嘉靖年间人。坑北聚英祠现在还完整地保留一套《九品莲花灯》的仪文古籍手抄本，书中详细记载了整个舞蹈的内容，但与今日表演的《九品莲花灯》相去甚远。书中介绍超度亡灵时，莲花象征着圣洁的灵光，寓意“照破重重黑地，薰成皎皎清天”“引灵魂脱凡尘，上西天。”所谓“九品”，是根据死者生前的不同德行，分为下三品、中三品、上三品，分别给予超度。因此，这个舞蹈也分为“三出花”，意即分为三段：第一段跳“下三品”，第二段跳“中三品”，第三段跳“上三品”。每一品中各有二阕唱词，上阕叫品头，五言四句，如“初品莲花胎，日轮昭水开，愿诚生敬仰，生登九品阶”（曲牌为【惜江花】）；下阕叫“梵歌”，七言四句，如一品唱“世事茫茫走如飞，人生在世能几何？欲度亡灵登九品，须凭大众念弥陀”（曲牌为【孝顺歌】）。此舞每段之间都穿插演唱三教教义，如《劝世文》《十归空》《二十四孝》《十二月怀胎》等。在表现这些内容时，一般只唱不舞。

《九品莲花灯》一般是应主家邀请才演出的，目的是为主家死去的亲人超度，民间俗称“报父母恩”。三一教坛主受邀请时，都是有求必应，只是演出的日期要根据死者的生辰，选择吉日而定。表演是义务的，不取报酬，主家只要管几餐不论斋荤的家常便饭就行。表演之前，场中央设两张供桌，摆上香案烛火以及“五果六斋”，由主家的孝子写明父母的亡日和祭文，叫“办疏书”，开始表演时，孝子在一边跪拜或焚烧纸轿纸马。

该舞世代相传，有的逐渐失传，有的删繁就简，流传至今，已不分上、中，下三品。舞蹈以丰富的队形变化为其特色，有“双龙戏珠”“日月相照”“蝴蝶双飞”“双水圈花”“鲤跳龙门”等，因受供桌限制，队形变化有严格的路线。舞时脚下走便步，小跑步，双手持灯。转灯的动作需要技巧，表演者轻轻地握住提灯的细竹竿，既不能抓死，又不能太松，转动时，以灯为轴心，竿绕灯转。特别是“下旋灯”，倒提着，竹竿在掌心中转动，稍有不慎，立即滑落。转灯的动作还有“上旋灯”“平旋灯”“双旋灯”等。

《九品莲花灯》的音乐，具有浓郁的地方特色。伴奏及演唱所用的曲牌，如【九品莲台】【一江风】【怨】等都是当地群众熟悉又喜爱的民间音乐，这些曲牌皆来自莆仙的“十音八乐”和莆仙戏音乐，但它们比现存的“十音八乐”和莆仙戏音乐更古老、更地道，因为莆仙音乐的流传多以历代艺人口授为主，其间不免有所发展和变化。而这些从明代开始就被“三一教”吸收保存下来的民间音乐，因“三一教”的严肃性而原封不动地保存下来。

该舞的节奏多变，而多变的节奏主要通过鼓点来体现。特定的锣鼓经，有“文场”和“武场”之分。开场和中间部分属“文场”，节奏较稳，速度较慢，表现出合时的从容、稳重和祭祀时的庄严、肃穆。如“四平草”“分槌”等都是慢板的节奏。而在舞蹈的每段之末，打击乐多属“武场”，节奏紧凑、速度较快，用来渲染舞蹈高潮部分的气氛，如“起鼓”“七下”等都比较热烈。无论“文场”或“武场”，全部的鼓点都需要有机组合，指挥着整个舞蹈，使之急缓相参、刚柔并济。

此舞所用的服饰也很有特色。表演者所穿戴的“三都服”是创始人林兆恩亲自制定的。帽子叫“三纲五常帽”，帽上绣着金线，正前方三块图形代表“三纲”，帽顶制成五瓣莲花状，代表“五常”。“三纲五常帽”代表孔子的儒教；衣裤是蓝里黑边，与一般道士服无多大差异，代表着道教；表演者脚穿高僧鞋，代表着佛教。从这服饰可见“三教合一”的某些特征。

《九品莲花灯》在表演形式上因场地、人数的不同而不同，主要是根据祭坛的宽窄，供桌的多少和表演者的增减而变化。如用十张供桌，由十一人上场表演的叫“双合春”。此外，有用九张供桌的，由九个人上场表演的叫“一合奏”；用十三张供桌，由十三人上场表演的叫“五关八卦”；用七张供桌，由七个人上场表演的叫“七星”；用五张供桌，由五个人上场表演的叫“五关”。但不论采用哪一种形式，表演的内容大致相同，动作相似，台向都是坐北朝南，所不同的仅是队形的变化，人数越多越繁杂，人数越少越简单。上场人数在九人以下的，一般不带韵锣、木鱼，由伴奏者敲击节奏，表演者全部手执莲花灯歌舞。根据表演者转灯技巧的高低，表演时可持双灯，也可持单灯，并不强求一致。由于表演者演唱能力的强弱，表演中宣扬教义的唱段也可详可略。因此，这个舞蹈表演的时间伸缩性很大，大致在一小时至八小时之间。

《九品莲花灯》过去长期流行于莆田、仙游一带，至今还有不少善于表演此舞的民间艺人。1954年仙游县举行民间歌舞汇演，县文化馆特地组织大济乡坑北“聚英祠”的老艺人参加演出，由于独特的艺术风格，引起了人们极大的兴趣。1956年，仙游县文化馆决定对这个舞蹈进行整理加工，他们组织了陈炳根、余明棋等十九位熟悉《九品莲花灯》的老艺人，先后五次进行座谈，并作示范表演，把整个舞蹈的队形、动作、音乐、舞美、道具、服饰等等记录下来，尔后加以分析研究，汲取其精华，剔除其糟粕，从《九品莲花灯》的母体中，脱胎出一个新的《九莲灯》来。《九莲灯》上世纪五十年代由仙游县文化馆岳开铸发掘 整理（上海文艺出版社1959年10月第一版 ）整理后的《九莲灯》保留了原来的转灯、穿花等基本动作，而把“大跨步”“圆场步”改为莆仙戏科步中最有特色的“粗叠步”，把原来的男演员改为女演员，把“三一教服”改用戏曲舞台上的明朝女装，把原来的音乐换上莆仙戏中较为抒情、优美的四个曲段，并重新填词，鼓点节奏的伴奏乐器也相应做了变换。这样，一个古色古香而又典雅优美的民间舞蹈，搬上了剧院的舞台，受到了群众的欢迎。

（二）《簪花轿》

《簪花轿》主要流传于仙游县枫亭镇一带，原来叫“跳神轿”，是师公为驱邪逐鬼而举行的仪式舞蹈，因此活动时间和表演形式都带有一定的宗教色彩。表演日期，必须到当地的道观“观应堂”抽签卜卦，由卦意确定：演出地点则必须是在坐北朝南的“妙应堂”大门口的广场，那里地上有用条石铺成的八卦、中间是用鹅蛋石组成的阴阳之象“太极图”。

《簪花轿》的表演者为三男：一名师公，两名轿夫。师公手挥三尺“麻蛇”，双腿微屈，上身前趋，目对神轿，踏着节奏，按八卦图形绕场。每至正北、正南、正东、正西四方位时，均左腿跨出呈“弓步”，同时甩麻蛇使蛇尾啪啪击地有声，接着右腿跨出呈“弓步”，同时右手将蛇头平指前方，从始至终，神态严肃凛然。两名轿夫肩扛一顶六七十公斤重的神轿，紧紧与师公对应着，以“抬轿步”绕场。绕场中轿夫见师公的右手蛇头平指前方时，即翻转神轿，动作利索，造型健美，舞至结尾时，表演者如痴似狂，进入一种忘我的境界，能光着脚板踏过熊熊燃烧的火堆，还可以用牙齿一口气咬碎上百个硬邦邦的瓷杯。

这种舞蹈形式于清末从道观传入民间，虽然仍带有浓郁的宗教色彩，但抽签问卦、烧香礼拜等仪式都已免除。在民间活动时，演出场地不拘，在任何广场、庭院均可，只需在表演区内画个八卦图形就行。神轿的轿顶也改为扎一朵硕大的牡丹花做装饰，象征着吉祥如意，喜气盈门。牡丹花恰似女子头顶插的簪花，所以，民间艺人就将此舞取名为《簪花轿》。

《簪花轿》的道具有麻蛇和簪花轿。麻蛇用苎麻辫扎而成，长近三尺，其状如蛇，柔韧美观，甩于地面，声若炮鸣。花轿用硬木制成，造型浑厚，轿顶装饰一朵硕大的牡丹花，引人注目。舞蹈音乐比较简单，用乐器大面锣一面（俗称“大金”），五尺低音唢呐一把（俗称“唢叭”）进行伴奏，简易而有气氛。乐曲共有两段，交替反复，伴奏中随着舞蹈的情绪，以轻重、缓急、大小的变化，形成不同效果，具有浓郁的地方特色。

（三）《棕轿舞》

《棕轿舞》俗称“跳棕轿”，广泛流传于莆田、仙游一带，《棕轿舞》因每队舞者各抬一架高不到一米，宽不到三十公分，顶部饰以棕片的竹制四方形小轿起舞而得名。每年农历正月，不论山区、沿海各村落，大多于初九至十八日之间举行《棕轿舞》表演活动。表演需在广场或庭院大坪上进行，表演时，场上先点燃一堆篝火，一队年轻力壮的男性表演者，身着白色对襟上衣和红色灯笼裤、腰扎黑色布带、脚穿布编草鞋，个个英姿焕发，抬着棕轿，踏着节奏明快的锣鼓点，环绕着篝火游舞。

跳棕轿是民间逐鬼驱邪、祈福求安的一种请神、游神的宗教活动，有一定的规定和仪式。整个跳棕轿分为出宫、游舞和回宫三个程序。各村落在请神跳棕轿之前，先要组织好舞队。舞队成员一般要求年龄在十八至三十八岁之间。他们在菩萨宫抓阄，抓中者才能入队，入队后需夫妻分居、斋戒沐浴三天，方可正式参加表演活动。

活动开始，舞队敲锣击鼓进菩萨庙，摆下供品，由道士上香念经毕，请菩萨离开神位，装座于棕轿之内，此为请神。所请之神，一般以各村民众奉祀的对象及多少而定。常请的有“社公”“齐天大圣”“田公元帅”等神，舞队的棕轿设置，一般是六架。请了神，舞队在锣鼓队的伴奏下，列队出庙，至庙前的大坪上，这种过程，称为出宫。舞队出宫须排列整齐有序。开道者一人，双手举旗引路，称为司旗；随后为二位司头，各执钢叉一把，主要负责给火把、篝火拔炭、添柴及开路的工作；随后是两位执火把者，各执一杆长杆火把；五人组成的伴奏锣鼓队跟在执火把者后，一人敲鼓、二人击锣、二人击钹，渲染气氛，并起着通知远近村落准备迎接舞队的作用；断后的是抬棕轿者，共十二人，二人抬一轿，抬着六架棕轿压阵。

游舞，即出宫后游神舞轿的过程。舞队出庙，在庙前大坪上，鸣放“三门枪”，点烧篝火，开始表演“跳棕桥”。舞者右手抬棕桥，绕着火堆呈圆圈或“∞”形穿梭跳跃，周而复始，直至火熄而止。舞毕，按习俗规定的路线，穿街过巷，进行游舞。每至设有篝火之处，定要敲击锣鼓或燃放鞭炮并翻舞棕轿，直至跳完村中的最后一堆篝火，在游神舞棕轿过程中，棕轿只能由人抬着或用木架托着，不得着地，如不慎放在地上，则要罚款或演戏谢神，以免招来灾祸。

回宫。舞队跳完最后一堆篝火后，由司头用钢叉摊开一条五米长的“火路”，舞者赤脚踏火穿过。然后舞队游回庙前的大坪上，在道士口念经文中，表演者绕篝火一周，在围观者的欢呼声中，趋步入宫，请出菩萨，坐回神位，架起棕桥，摆放归位，活动即告结束。

由于这一活动迷信色彩很浓，新中国成立后基本上停止活动。

（四）《皂隶摆》

《皂隶摆》流行于莆田市各地。原是沿海渔村元宵节“妈祖娘娘”出游时的一种开道仪式。

《皂隶摆》表演者共十七人。其中旗牌官一人，穿长衫，戴高帽、舞令旗、传口令，负责指挥。皂隶四人，穿缁衣、着草鞋，扎绑腿，戴面具，分别装扮成黑面皂隶、红面皂隶、绿面皂隶、蓝面皂隶；每人各操一块皂隶板，伴奏四人，二人敲大锣，二人吹哨叭（长五尺的低唢呐）另八个男子头戴竹制高冠，手持水火棍，穿古代士兵服，分列两侧，名为“八班”。

《皂隶摆》的表演由“请牌”“开道”“收牌”三个部分组成。开场时，旗牌官立于表演区后，四个皂隶和“八班”分列左右两侧，呈八字对开。当旗牌官挥动令旗，高喊“开路”时，“请牌”开始。首先由黑面皂隶离开队列，走到供奉妈祖神像的灵合前，把烛牌捧出，然后在大锣、唢呐的伴奏下，把烛牌放在地上，牌的下面亮出“进香”二字，然后跳回原位。接着，旗牌官又挥动令旗，高喊“威乎乎”，众齐声呼应，这时红面皂隶重复着黑面皂隶的动作，独舞向前，把烛牌转换方位，亮出“参谒”二字，再跳回原地。至此，“请牌”完毕。当旗牌官再次挥动令旗，高喊“威乎乎”时，进行“开道”，众皂隶齐声呼应，并舞起“皂隶摆”，按队列左右摆动，开道向前，直至烛牌前，才转身小跑步返原地。最后，旗牌官又高喊“威乎乎”，传令“收牌”，这时绿面皂隶独舞向前，烛牌收回原处，舞蹈至此结束。

舞蹈的伴奏音乐比较简单，但节奏感强。舞者动作十分熟练，基本动作有“盘腿跳”“左右跳步”“左右望”“左右摆”等，横向流动的线条比较多，具有节奏鲜明、动作刚烈的特点。特别是“盘腿跳”“左右摆”古朴而精犷，富有造型美。“开道”时的群舞，动作威武整齐，加上“威乎乎”的呐喊和哨叭声，大锣的敲击，营造出一种“庄严肃穆”的气氛，令人望而生畏。

“皂隶摆”原是古代官员出巡时用以鸣锣开道、耀武扬威的仪式（这种场面至今在莆仙戏的传统剧目中仍保留着），后来，民间也用于菩萨出游。按莆田、仙游沿海习俗，尊妈祖为至高无上的海上和平女神，各处雕塑神像，立祠祭祀，香火不绝。在每年上元节，都要抬妈祖娘娘出游一次，出游中，“皂隶摆”就成了鸣锣开道的先驱。据宋人黄尹孙编的《仙溪志》记载：“州林氏女，为巫，能知人祸福，殁而入祠之，航海者有祷必应，……沿海郡县皆立祠焉。”据老艺人朱金兴（1921年生）介绍，枫亭朱寨的灵应堂始建于元至治二年，时与东沙村合建。至明万历十四年，朱寨另建新宫，濒临海边，保存至今。《朱氏族谱》记载：“灵应堂由先祖太已公所倡建，中供天妃，四时祭祀，每逢上元，出游境内，以保平安”。由此可见，自元代中叶起，当地就有上元节妈祖出游的大典。而妈祖出游就得跳“皂隶摆”开道，据朱金兴介绍，他师傅朱春华曾对他说：“跳皂隶在我们乡里代代相传，妈祖出游没有跳皂隶就游不成.”。这样看来，《皂隶摆》在当地流传至今已有六百多年的历史。

新中国成立后，迷信活动渐少，妈祖娘娘很少出游，但《皂隶摆》作为民间的一种娱乐形式，却十分盛行，每逢元宵佳节，当地群众组织游灯活动，都少不了《皂隶摆》的加入。至今这个舞仍广泛流行于民间，据调查统计，莆田的灵川镇、平海镇、笏石镇、黄石镇、湄洲镇、南日镇均有跳“皂隶摆”的舞队，仅枫亭镇滨海村一地就有六十多人擅长表演《皂隶摆》。

二、生活类民间舞蹈

生活类民间舞蹈是指莆田人民在长期的生活习惯中创造或模仿的舞蹈艺术。这里主要评介《九鲤舞》《祈坛舞》《走雨》等。《九鲤舞》体现了莆田沿海人民对水族的膜拜和美好生活的向往；《祈坛舞》则是崇敬祖先的一种家族祭祀舞蹈；《走雨》是莆田十分盛行的莆仙戏中的戏剧舞蹈。

（五）《九鲤舞》

《九鲤舞》流传于莆田市黄石镇一带，原是一种带有祈福驱邪色彩的民俗表演活动，历经演变，至今已成为寓意吉祥的节日欢庆舞蹈。

《九鲤舞》以九种精致的鱼灯为道具作舞而得名。所谓九鲤，并非九条鲤鱼，而是一蛟和八种水族：蛟、鳌、鳓、鳜、鲈、鲤、花鱼、红金鱼、黑金鱼。在水族中，以蛟为首，象征吉祥，舞蹈表现“鲤鱼跳龙门”的民间传说。

按当地习俗，逢龙年时才于元宵节舞一次《九鲤舞》，即每隔十二年才举行一次活动。若是发生严重灾情或瘟疫时，也可以破例举行，此时活动的目的在于求雨、驱邪、祈求丰年，五谷丰登。

舞九鲤有着固定的仪式：一、制灯。先请艺人扎制鱼灯，扎好的鱼灯须存放于村内宫庙内，然后请道士做道场，为九鲤灯“点眼”。

二、试灯。“点眼”后的鱼灯，被认为已具有神力，方可试舞。试舞时，大放鞭炮，表演者举鱼灯出宫庙，在庙前绕场一周后翩翩起舞。舞毕，鱼灯送回庙中，以香火奉祀，视为神物。三、请驾。请驾分当地、外地两种。当地请驾，由本宫主持捧香引路，沿途燃放鞭炮，至宫庙请出“九鲤”。外地请驾，由请驾乡村民众邀请东道主村里的九鲤舞队，其仪式似同试舞。尔后舞队随邀请者上路前往表演。请驾舞九鲤，无论当地还是外地，这种表演均为义务性的，不收取任何报酬。四、回宫。舞队结束表演后回宫庙。回宫时，举蛟灯的表演者一定要把蛟灯高举并对准宫庙大门。舞队至庙前起舞表演，然后把鱼灯送入庙中。五、化龙。元宵节后，设道场、摆宴席并演戏庆贺两天。然后，把九鲤灯拿到宫外火化，意谓鲤已化成龙，升天而去。舞九鲤的这些迷信仪式，建国后已逐渐取消，只要欢庆时，随时可以制灯表演。

《九鲤舞》的表演场所，一般选择在斜坡的开阔地，舞队由低处向高处舞动，具有立体视觉，很为别致。表演者均为男性，其中领队一人，执龙珠二人，舞鱼灯九人，掌火炬五人，抬龙门四人。伴奏乐队共七人，司鼓者一人，击大钹、大锣、包锣各二人。舞蹈表现了九鲤嬉戏、围珠、跳龙门等内容，跳龙门时，众鱼由低处向高处跃进，纷纷争跃龙门，动作明快激烈。最后舞队沿着五星图案的篝火，作梅花形状穿梭，鱼灯烛光闪烁，篝火熊熊燃烧，构成一幅硕大的梅花图案，将舞蹈推向高潮而结束。

旧时，在《九鲤舞》的表演活动中，民众还有“割须求子”的习俗。一些未生男育女的妇女，在舞九鲤时，事先把铜钱用红纸包好，待表演时，用剪刀剪下蛟龙灯上的“龙须”，挂上红包，讨个“早生贵子”的吉利，取“龙”象征“贵”，“灯”与“丁”乃谐音之故。

《九鲤舞》的渊源，有种种不同的说法。有的认为，《九鲤舞》起源于隋朝，当时隋炀帝开凿运河，造龙舟南游，下诏沿河各地组织歌舞迎驾，江南官员令百姓编此舞而流传至今。也有传说，此舞在唐末藩镇割据，百姓南迁入闽时传入福建莆田。还有个传说，汉代何氏九仙从江西到九鲤湖修道炼丹，道成丹就，各乘赤鲤飞往天堂，后人为此制九鲤灯以纪念。再有一说，此舞乃河南禹门县百姓为纪念大禹为民治水之功，编之以庆贺，后逐渐传至各地。另有一种说法，认为《九鲤舞》可能是由潮州传入莆田的，明清时，莆田人到潮州经商者甚多，明清以后，莆田人在广东、广西为官的也不少，故《九鲤舞》由潮州传入也是有可能的。

（六）《祈坛舞》

《祈坛舞》亦称《行坛舞》，流传于莆田市江口、涵江、黄石一带沿海乡村，是当地盛行的一种宗族祭祀舞蹈。

过去莆田一带宗族观念特别浓厚，各姓宗族均在自己的村落建有祠堂，《祈坛舞》就是宗族在祠堂举行祭祀活动时跳的舞蹈。原来在表演前，必须先由本族老人先到宫观抓签占卜，确定起跳日期。舞队人员则由族长荐举族中强壮优秀的青少年担任，演出之前先要斋戒沐浴三天，在此期间不得近“污秽”之物。如今，当地不少乡族仍保持跳《祈坛舞》的习惯，但已剔除了与舞蹈无关的宗教仪式，如占卜择日等等，而舞蹈几乎保留着原有的古老风貌。

《祈坛舞》常在正月十五元宵节或宗族举行祭祖仪式时，于祠堂前的广场上表演。舞者包括执令旗的旗手两名，持棍者四名，摇铃者十四名，持“麻蛇”者四名（所谓麻蛇，实为“龙”。以麻编织成绳索状，代表龙身，木柄雕作龙头）共二十四人，分为两队，在庄严肃穆的气氛下，由旗手领队入场，先随缓慢的鼓点迈着稳重的脚步绕场一周，而后，节奏逐渐加快，舞者旋动而起，忽而穿花瓣，忽而拧麻花，动作比较简单，但活而不乱的队形变幻，使舞蹈在丰富而变化无穷的队形中显出独有的风格。舞麻蛇者每逢舞至广场的四角，均要使劲甩动麻蛇，使之发出脆响；舞棍者做“杖扫群魔”动作；舞铃者用劲摇铃作响，热烈而紧张的舞蹈场面展示着一个家族的强盛，同时又意味着要把村落里的邪气灾祸赶出驱走，使村落、家族平安昌盛。

《析坛舞》音乐伴奏很简单，仅用大鼓、大锣反复演奏，锣鼓点也不复杂，但伴随着舞蹈的队形变化，时缓时急、时强时弱，对比强烈，加上铜铃中细沙发出的沙沙声与之混响，使舞蹈显出一种独特的气氛。

据莆田江口镇港下村1906年出生的老艺人何顺治讲述，宋时莆田道教盛行，其时，兴化人蔡京在京都官拜宰相，不仅本人十分信奉道教，而且极力向家乡传播，因而兴化地区道教一时兴起，到处建立道观，道观中种类繁多的祭祝活动对民间影响很大。《祈坛舞》原是道士于道观前神坛上表演的道教舞蹈，这种用舞蹈布道的方式，往往吸引了大量的观众，给群众留下了深刻的印象，便慢慢地把道场中这种舞蹈形式吸收和运用到宗族祭祖等活动中，并长期保留下来，至今当地仍可见到《祈坛舞》的演出。《祈坛舞》这个名字也因为当初是在神坛上表演而起，沿袭至今。

（七）《走雨》

《走雨》亦称《伞舞》，原系莆仙戏《拜月亭·瑞兰走雨》中表现瑞兰母女冒雨赶路的一段表演。因其舞蹈性强，动作细腻柔美，极富特色，故成为莆仙戏艺术精华的一部分而代代相传，一些老艺人亦以此选段作折子戏演出，以后逐渐由戏曲舞台流向民间。

考其渊源，始自宋元时期的莆仙戏传统剧目《拜月亭》。该剧叙述了战乱年代，书生蒋世隆与妹蒋玉莲失散，而少女王瑞兰也与其母失散，后王瑞兰与蒋世隆相遇并结为夫妇的故事。同一题材的戏剧，有元代关汉卿所著《闺怨佳人拜月亭》，施惠所著《王瑞兰闺怨拜月亭》，以及后经明代人改编易名的《幽闺记》等。现莆仙戏仍完整保留元代《拜月亭》全本剧目。

流传民间的《瑞兰走雨》多在喜庆节日时表演，瑞兰属闺门旦，手持一把雨伞，瑞兰母属老旦，舞蹈动作皆源自莆仙戏传统动作。其中的“蝶步”“车肩”“伞花”等动作很有代表性，充分体现了其独特的风格特点。

现今流传的《瑞兰走雨》，据莆田戏名老艺人黄宝珍讲述，乃系名艺人陈金标（1921—1982）所传授。陈金标自幼进“新汉宫”戏班落棚学艺，拜名旦黄训为师，《瑞兰走雨》是他的拿手好戏。1959年，他首次运用莆仙戏动作，将《瑞兰走雨》改编为五女表演的《伞舞》，参加福建省第三届民间音乐舞蹈汇演，荣获优秀创作奖。同年，福建省民间歌舞团特邀陈金标为导演，与孙培德一起编排《走雨》，晋京参加国庆十周年献演，荣获中央文化部颁发的创作奖。

三、军备类民间舞蹈

莆田傍海依山，物产丰富，自古是兵家必争之地，匪寇觊觎之区。历史上战乱频繁，兵灾不断。如汉代王室楼船南征，越王余善兵退兴化，最后失守出海道；唐代的黄巢义军兵过涵江；宋代游洋镇农民林居裔的万人起义，陈文龙、陆秀夫的抗元斗争；明代的倭寇之乱，莆田多次惨遭屠城；清代的黄濂起义等等。为自保计，民间尚武之风尤盛，由此而产生了大量的军备类舞蹈。至今流传民间的还有《留春舞》《藤牌舞》《飞石舞》《长棍舞》《三阵舞》等。

（八）《留春舞》

《留春舞》发源于仙游县枫亭镇，是当地民众为纪念南宋末年民族英雄陆秀夫起兵抗元，最后败落，于春末时在广东崖山背负少帝赵昺跳海尽节的惨烈历史。《留春舞》的含义是挽留春天，挽救国家之危亡。所用道具是酒、剑、刀，戟，象征着力量和决战的信心，演员为36个男性，身着宋代兵铠，披戴盔甲。表演场所设在海边广阔平地，动作有洒酒大海，祭奠英灵，操戈对练，杀敌陷阵等，粗犷勇猛，刚烈威武。舞蹈配以雄壮的龙鼓声，渲染出一种悲壮的氛围，使人热血沸腾，杀敌报国之心油然而生。特别是舞蹈结束之前演员引吭高唱《留春歌》，更是激越人心：“击战鼓兮唱留春，唱留春兮吊忠魂。崖山浪涛空拍岸，蛙鼓声数谁与闻？击战鼓兮唱留春，唱留春兮吊忠魂。人生在世重气节，英魂不泯千古存……”歌中讲述了陆秀夫尽节报国于崖山之前，在枫亭娶蔡荔娘为妻的故事以及幼帝赵昺驻留枫亭时，青蛙也不敢发声惊驾的传说，鼓励民众以民族英雄为榜样，习武御敌，报效祖国，歌词在十九世纪三十年代经文人江幼宋修改润色定稿后传承至今。

（九）《藤牌舞》

《藤牌舞》流行于仙游度尾镇，关于其起源有两种说法。一说是明代戚继光入莆抗倭时传入民间；一说是义和团当年为抗击八国联军的洋枪而演练的兵器阵法，之后在民间流传开来。舞蹈所用道具是长剑和藤牌。藤牌用山中魁藤制作，外涂生漆，状如大盾，柔韧坚实，刀枪不入，舞队九人皆男性，身着明代士兵装在广场表演。队形随鼓点节奏变化，进退自如，分合有序，俨如战阵兵法，变幻多端。演员舞步多为马弓步，坚定有力，着地发声。主要舞蹈动作以藤牌为道具，或顶，或转，或旋，成翻。以前的民间艺人大多谢世，后人只会做简单动作，据说，在新中国成立以前，上一辈的老艺人对此舞表演达到出神入化的程度，可以高搭三层人墙组成的藤牌阵，快速旋转藤牌时，火枪也无法攻破这种阵法。

【作者简介】林成彬，仙游县游洋镇人。原莆田市群众艺术馆副研究馆员，市非物质文化遗产保护中心副主任。现为中国音乐家协会会员、中国曲艺家协会会员、中国民间文艺家协会会员、中国群文学学会会员、中华文化促进会会员、中华佛教艺术品专业委员会常务副主任。退休之后，担任莆田学院工艺文化研究院副院长、莆田市工艺美术协会常务副会长、莆田市传统手工艺商会秘书长。