在蔡明亮的电影里，这一部非常特殊

作者：Alex Williams

译者：易二三

校对：覃天

来源：Senses of Cinema（2023年5月）

一个剧组围在河岸边，想要让他们拍摄的一个人体模型看起来像一具真正的尸体。这个模型脸朝下躺在肮脏的水中，肢体状态不太像真实的人。由香港电影人许鞍华扮演的导演给出了指示：它的身体需要看起来更脏，而且脚要更低（腿被卡在一个不自然的、僵直的位置）。

在剧组吃午饭的时候，导演偶然遇到了小康（李康生饰），并想到可以用真人来代替一个没有说服力的复制品，于是她问这个年轻的陌生人是否愿意为了拍这部电影而在河里漂浮一会儿。小康开始很抗拒，因为他知道河水不太干净，但还是在导演的热情邀约之下同意了。

这就是电影《河流》（1997）的序幕，本片是蔡明亮的第三部电影，也是他最黯淡的一部。

《河流》

《河流》摒弃了蔡明亮其他作品中俏皮而又温和的幽默——如《爱情万岁》（1994）和《不散》（2003）——以一个彼此漠然的家庭为中心，他们居住在一起，但几乎不交流：小康的母亲和父亲（分别由陆弈静和苗天饰演，他们在蔡明亮的首部作品《青少年哪吒》[1992]中也饰演了小康的父母）睡在不同的房间，只有在聊到他们的儿子时才有话可说。

拍摄结束后，小康骑着他的小摩托车离开，但突然感觉自己的颈部有点疼痛，当他抬起手触摸到不舒服的地方时，整张脸都皱在了一起。影片剩下的部分将记录人体模型所不存在的现象——人体的感官及其苦难和欲望。

影片中，小康的父母为了减轻他的痛苦，带着他进行了一系列古老和现代的治疗：药物喷雾、药贴、注射、按摩、针灸、土方医师，甚至还有振动器。通过其一脉相承的电影手段，蔡明亮以一种冷静克制的方式记录了疼痛带来的不适感。

蔡明亮标志性的长镜头、静态镜头强调了小康的身体姿态，让他的肢体的物质性在我们目睹一个又一个疗愈措施时持续存在，其中许多措施本身就是十分痛苦的：一个长达132秒的镜头展示了一系列细针依次插入小康的手指和手掌尖的过程，当它们无声无息地穿透他的皮肤时，位于画面外的针灸师的平静的声音与小康紧张的呼吸形成了鲜明对比。

同样，位于画面近景的小康的手，与他身体的其他部分和周围的环境形成了反差，后者被置于模糊的背景中，而小康所感受到的剧烈疼痛会使他对外部世界的感知变得苍白，「（这种疼痛）似乎膨胀到充满了整个空间」。

《河流》对疼痛的刻画在感官体验中徘徊。因其慢性延绵且难以解释的性质，这种疼痛似乎不能被包含在传统的因果叙事结构中，并且不止存在于身体松散的物质性之中。

当小康忍受着看似无法治愈的痛苦所带来的孤独和折磨时，他的父母之间的性挫折也慢慢显露出来——这让他们都同样孤独。

康母沉溺于与色情录像带商贩的差强人意的韵事，后者对她冷淡而暴躁。康父则通过流连同志桑拿房来寻求性满足；在黑暗的房间里，犹豫不决的匿名接触常常被冲突的欲望打断，或者没有结果。

父亲没能抑制住他卧室里的漏水，这与他自己持久存在且必然隐藏的欲望以及小康难以治愈的痛苦相呼应。康父尝试了几种解决方案——最初是用一个蓝色的桶接满了水，逐渐发展到用更多的桶、盆和毛巾在房间各处接水或吸水，然而水流显然无法遏止。最后康父调整了床的位置，并请来水管工检查漏水的屋顶，还布置了一个精心设计的过滤装置，但最终溢出的水还是在晚上把他吵醒了。

蔡明亮的作品以详尽的细节描绘了身体的动作和感觉——如吃饭、睡觉、快乐和痛苦——镜头通常对准了他长期以来的缪斯李康生，后者几乎出现在了蔡明亮所有的电影中。在近30年的时间里，李康生的真实肉体渗透并塑造了两人的共同作品。

在蔡康永的最新作品《日子》（2020）中，李康生扮演的角色接受了长时间的肌肉治疗，而他本人在拍摄时其实也正在接受现实中的治疗。蔡明亮如是谈到李康生的身体与他的电影之间的共生关系是如何在《河流》中首次形成的：

「在拍完我的首部电影《青少年哪吒》之后，李康生得了一场怪病。他的脖子有九个月都不太舒服。脖子的毛病随即成为了《河流》的一大要素……我觉得我对此负有责任……所以我陪他看了九个月的医生。我们的关系也随之变得非常密切。」

《青少年哪吒》

教授伊莱恩·斯凯丽在她颇具影响力的关于身体疼痛的研究中，阐述了作为一个旁观者注视另一个人身体内的痛苦时，「似乎具有某种深层事实的遥远性，就像是一种难以看清的地理环境。」

《河流》是一次真诚的尝试，试图通过电影与李康生的痛苦联系起来，重现他的感官现实。蔡明亮对他的合作者的深深爱意，可以在影像的视觉美感中明显感受到，即使是在那些表现痛苦的场景中：在河里浸泡了许久的第二天醒来时，小康的脸和身体在柔和的灯光下蜷曲着，汗珠在他的皮肤上闪闪发光。

李康生极具感染力的表演溢于言表；它使小康的痛苦包罗万象，并散发出一种没有这种经历的人无法达到的体悟。他抽搐、痉挛、蠕动，在似乎永恒的不安中来回扭动他的头。疼痛扭曲了他的举止，降低了他的食欲，阻碍了他安全出行的能力，有时甚至妨碍了他正常说话。

《河流》

虽然关于小康的痛苦起源没有明确的结论，但可以明确的是，这是在他与河水接触后才出现。这条河位于台北北部，曾经是一片风景优美的水域，为上游的钓鱼活动和娱乐场所提供了便利。

然而，自20世纪50年代以来，沿河两岸数以千计的商店和工厂的出现，使河水受到严重的污染。20世纪80年代，环境保护局与台北市政府合作制定了一项清理计划，但收效甚微；该河被用作市区的垃圾倾倒场，导致它仍然处于严重污染的境况。

事实上，我们在影片开始时看到的河水是浑浊的，河岸布满了污泥和塑料垃圾，水流被一条混凝土隧道所拦截，以便为一条大道让路。这种污染给自然界带来的伤痕，也反过来对人类的健康和生活造成了破坏。

虽然城市现代性的技术——道路、电梯、电视、小康的小摩托车——超越了人类身体的物理限制，但我们仍然不可避免地被这种物质性所束缚。蔡明亮回忆说：「在那九个月里，我意识到身体可能会不受自己的控制。我看到了身体的脆弱性。我觉得这是一个值得关注的、十分有力的主题。」

对蔡明亮来说，痛苦和欲望都是关乎于身体层面的问题，它们渴望被表达和承认。它们都是寻求解脱的折磨，但也都很难经由语言简单地表达出来。社会提供的传统途径无法释放小康的痛苦，而他的父亲必须在昏暗的私密房间里才能与匿名者发生性行为。

人物之间的情感隔阂反映在空间中的物理分界上：门、墙、隔板。身体内的私人感觉，无法通过传统的途径分享，预示着失败的亲密关系尝试——这一点也贯穿了蔡明亮的作品。

小康的父母目睹着他的痛苦，但他们对他的痛苦的反应平静而机械，这表明身体疼痛的感受是极其孤独的，因为它不可能被他人感同身受。当小康的父亲在麦当劳外寻觅性伙伴时，他必须去努力解读一个陌生人的身体——这个人是否渴望他？——而在试图辨别另一个人身体里发生的感觉时，他发现自己处于一种与面对另一个人的痛苦的相同境地。

在影片的结局中，这对父子在看病的过程中，不约而同地到访了一个同志桑拿房。在黑暗的空间里，他们糊里糊涂地发生了性关系——水流松动了屋顶的塑料布，使父亲的卧室漏了水。被压抑的欲望终于爆发了，只不过是在最禁忌的空间得到了释放。

家庭和性的分离被打破，为父子在影片中最为私密的时刻让路，对小康来说，永不停歇的痛苦中终于闪现出了一丝快乐。对乱伦的刻画温柔而极具挑战性，使人物在身体、情感和性上的折磨瞬间松动。

但这并没有持续很久——彼此相认的惊诧很快就打断了父子之间转瞬即逝的联系。在影片的最后一幕，小康站在他们父子共同居住的酒店房间的阳台上，眼睛望向画面外，手仍然紧紧捏着他的后颈。