对话，是枝裕和

2018年，是枝裕和问鼎戛纳，以[小偷家族]夺得金棕榈奖。

那年，在戛纳的中国馆，他应邀与中国的年轻创作者们交流。

今年，法国时间5月23日上午，《看电影》杂志作为联合主办，再度与中国电影基金会合作，在戛纳中国馆举办“遇见亚洲电影未来：对话是枝裕和”活动。

是枝裕和的新作[怪物]入围了本届电影节的主竞赛。

此次对话，导演不仅分享了[怪物]创作的经过，还阐释了自己的创作风格和习惯，以及对电影未来的看法。

“我想每个人的视野其实都变窄了，就像故事里的人一样，只相信眼前看到的东西，超出自己认知的就认为是怪物。

这种心理在社交媒体上也可以看到，可以说全世界都一样。”

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对话，是枝裕和(一)

电影的力量

■ 我很喜欢[怪物]，编剧是坂元裕二，他也很有名，你跟别的编剧合作有什么感受？因为你之前的大部分片子都是自己写剧本。

是枝裕和：我之前就和坂元裕二先生有交往，他是我最为尊敬的当下非常活跃的编剧之一。

我想如果不是我写，那就让坂元裕二来写。我一直有给他送秋波，推动这部作品。

坂本先生和制片人川村元气先生做了策划，写好梗概以后给我看。

其间的流程和我之前的创作风格是相反的。

是枝裕和与坂元裕二

梗概非常有意思，是我迄今为止没有接触过的故事，包括讲故事的方式、故事架构，都非常有挑战性。

我拿到梗概是在2018年，后来就组团队，花了3年时间打磨剧本，期间还有新冠疫情。

在剧本完成，交到我手里前，我对剧本并不是一无所知。

进入拍摄环节时，其实我对剧本的距离感是很近的，就像我自己写的一样，没有太多排斥。

■ 拍摄过别人写的剧本后，您更倾向于自己写剧本还是拍别人写的剧本？

是枝裕和：别人写和自己写的，我觉得并没有好坏之分。

我一直以来的做法是，自己写剧本，照着剧本拍，然后剪辑，接着再调整下一场戏。我是把编、导、剪作为一个闭环在亲历亲为。

但拍完[小偷家族]后，我有了一个念头，希望找到一种不同的制作方法。

所有事情都亲力亲为，一方面会让你的作品有强烈的个人色彩，但另一方面会让你所展现的影像世界形成某种定式，我觉得这样不好。

所以这次我想给电影加上一些不同于我以往的元素。

我以往的作品，很多都是撷取生活片段，通过多重描写形成一部作品。

但这次的电影故事性、感染力很强，故事线本身很明快，留给观众很多期待。这种情节展开的方式是以往的我不会选择的。

■ [怪物]打动我的一点是，东亚家庭的父母经常以爱的名义做一些对小孩来说可能是伤害的事情，你怎么看待这种现象？

是枝裕和：这是不是亚洲人特有的，我不好说。我不知道在座有多少人看过了[怪物]，两个少年其实会遭受到各种各样的伤害。

表面上会有很多疼爱、体贴、鼓励的话，比如“像你爸爸那样”、“普通家庭”、“我们和好吧”、“像个男人”。

说出这些话的人可能是好心、积极的，但对他们来说可能是比直接动手打他们更加严重的暴力，是一种压制、一种对自尊的伤害。

这些情感我觉得不一定是亚洲特有的，而是人际关系中经常可能出现的情况。

电影表现暴力，可以是直接的方式，比如血流成河的暴力描写，有时候是必要的。但除此以外的东西也有可能形成暴力，把这一点表现出来，我想也是电影的力量之一。

我之前的电影，[无人知晓]里的少年们面临的境况就是：

妈妈很爱她的孩子，并且信任长子，所以把照顾弟弟妹妹的事情委托给他，正是这种信任把少年逼入绝境。

大人对他信任，对他有期望，他必须去回应这种期望，这种心理让少年陷入绝望，带来悲剧。

[小偷家族]里的少年也是因为相信帮助自己的大人，而一起去犯罪。

但当少年长大了，他会发现父亲不一定是对的，发现自己一直以来承受的并非是爱，而是一种暴力。

某些形式的爱意表达，对另一方来说其实是一种暴力，这一点我觉得很残忍。希望这次的[怪物]能表现出我说的这种残忍。

■ 如果[怪物]在中国上映，您觉得它在哪些方面会和中国观众有比较多的共情？

是枝裕和：[怪物]的故事发生在日本长野县的一个有着诹访湖的城市，那里有个很小的小学，发生了一件小事。

这就是一部描写疫情下社会的电影，尽管它的前期筹备早在疫情前就开始了。

可能是我们非常优秀的编剧坂本裕二有着某种时代预见性吧，他可能是预见到了未来的样子而创作了剧本。

为什么这么说呢，经历了新冠疫情，我想每个人的视野其实都变窄了，就像故事里的人一样，只相信眼前看到的东西，超出自己认知的就认为是怪物。

这种心理在社交媒体上也可以看到，可以说全世界都一样。

正因为作品描写了这种共性，我想不论国别，不同年龄层的观众都会在电影里面看到自己的身影。我也期待着，中国的观众看完了也能有这种感受。

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对话，是枝裕和(二)

跨越文化障碍

■ 为什么您会到韩国去拍电影？

是枝裕和：和韩国的合作，其实是我去参加釜山电影节时，接受采访被问到希望和韩国哪位演员合作，我不假思索就说宋康昊。

那时他和李沧东合作的电影[密阳]上映不久。采访结束后，我要赶去另一个地方，等电梯时，电梯门打开，正巧是宋康昊。我就跟他说，刚才采访还说到你呢。

当天晚上我们就一起去吃饭了，聊着聊着就说咱们合作拍电影吧。后来经过了10年，终于合作成功。

我有一个信念，那就是我想拍一部什么样的电影，我的设想如果能够和团队共享，大家保持一致，即使语言有障碍，我也可以完成电影创作。

基于这个信念我完成了在韩国的拍摄。对我来说是一次非常有益的经历。

将来如果有机会，英语国家，或者中国，有合适的项目我也想尝试。

■ 对于导演开发一个项目，您有没有很具体的建议？

您提到说去英语国家寻求合作，如果制片人给您一个不太熟悉的题材，比如漫威题材，您愿意去尝试吗？

是枝裕和：挑战漫威？有机会的话可以试试哦。我的意思不是说，因为是大制作或者可以支配一大笔钱，就去美国拍电影。

如果有想合作的演员，当然可以考虑(拍)以美国为背景的美国故事，也就是说我通常会看演员。

或者比如碰到特别喜欢的某部原著作品，这种情况不太多，不妨把舞台设定在美国去拍摄。

如果不从自己的偏好出发，很可能创作不会太顺利。如果拍一部漫威的作品成功了，那也很了不起，并不是说漫威就没什么价值。

李安拍了[断背山]，王家卫拍了[蓝莓之夜]，这些亚洲导演前辈的作品，故事和演员都超越了语言和文化的障碍。珠玉在前，我也希望向他们学习。

■ 从预算很少到预算增加，这个过程中，你保留下来什么重要的东西，以及丢失掉了什么东西？

是枝裕和：预算并没有比我出道的时候多多少呀(笑)。

当然，和刚出道时相比，有了更多愿意一直关注、喜爱我的电影的观众，然后愿意出钱投资的人也多了，不过预算并没有太大变化。

关于得失，基本上我拍电影这么多年，并没有感觉自己放弃了什么，妥协了什么。

当然为了能够一直拍下去，偶尔还是需要有观众争相去电影院捧我的场，偶尔哈。

如果每部电影都大卖，当然也不存在这种情况，然后自己包括身边人都把大卖变成理所应当。这其实也不是一件值得高兴的事。

从导演的角度来看，作品能不能火，完全无从知晓。成片之前，甚至成片之后都不一定知道。

我的作品中，日本和海外的观众人数最多的应该是[小偷家族]，但在拍摄前，我跟片方说，这次的故事估计火不了。

我自己主动提出来，制作经费可以少一点，不过请让我按照自己的喜好来拍。

当然，结果是很多观众来捧场，但拍的过程中考虑这些事情没什么意义。

■ 在选择主创时，您最看重的品质是什么？

是枝裕和：关于选择什么团队一起合作的标准，当然是那些能够在电影观点上和我达成一致，或者能够给我提出意想不到的的创意、点子的团队。

我这样答复很没有新意啊，该怎么说呢？

我不是一个自上而下、居高临下拍板拿主意的类型，不是我说句话，下面都得听命于我。

而是自下而上，大家给我提意见，最终我会定夺，那比较有意思。

取舍由我来做，我会注意自下而上收集大家的点子。这种方式拍电影才是健全的。

“我在创作电影时，每当有具体想法了，就会准备一本新的笔记本，把它写出来，或者一些资料贴在上面。多的时候会攒到5本，少的时候1 本就够了。”

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对话，是枝裕和(三)

给孩子一点时间

■ 您创作[小偷家族]的初衷是什么？

是枝裕和：关于电影从无到有创作出来的出发点，事后再去回想通常都会有偏差，有记忆模糊的地方。

我在创作电影时，每当有具体想法了，就会准备一本新的笔记本，把它写出来，或者一些资料贴在上面。多的时候会攒到5本，少的时候1本就够了。

[小偷家族]一开始贴在笔记本上的是一条很小的新闻，说大阪有个小偷家族被逮捕，法院开庭了。

为什么被逮捕呢，(因为)他们偷的东西基本都换成了钱，唯独留下了鱼竿，没有倒卖，被发现了。

实际他们为什么唯独留下了鱼竿，我们不清楚，毕竟是虚构的嘛。

于是我就天马行空地想象，他们肯定喜欢钓鱼，大阪就在海边，全家肯定就住在海边，拿着鱼竿去钓鱼，而且渔获还不错，所以没买掉。

我就想设计成父子俩拿着偷来的鱼竿，并肩坐在堤坝上钓鱼的场景，那是创作的初衷。

■ 您的多部片子是以孩子为主角，捧出了最年轻的戛纳影帝，您在调教小演员时，有什么秘诀吗？

是枝裕和：等待，给孩子一点时间。等到他自己感悟到，不去生拉硬拽逼着演，给孩子时间。

■ 那有设定好的想法吗，还是依靠现场的发挥？

是枝裕和：当然具体要看情况，每部片子不一样。比如说台词，这次的[怪物]其实是一个例外。

我之前的电影，如果是孩子，我不会给他看剧本，比如[海街日记]中的广濑铃，而是直接在片场，口头跟他对词，然后让她说台词；或者不跟演员对词，直接让他随性表演；

或者还有一种方式就是告诉孩子台词，让他对着爸爸说，而爸爸那边不告诉他孩子会说什么台词。

总之尽量不给孩子太多束缚，让他左右为难，而是让他觉得片场就是爱怎么演就怎么演，尽量放松。

原则上就是让他把导演的各种调度当作玩游戏。

[怪物]试镜的时候，我尝试了两种方式，一种是给他们剧本，然后演，还有一种是我口头跟他们对词。

然后我问他们哪种方式好，结果两人都不假思索说想要剧本。这次就选择了照剧本演。

基本上我会优先考虑孩子们希望怎么样的状态、他们想要怎么演，而不是优先我想怎么做。

我们在给孩子做调度的时候可能需要找到适合不同孩子的方法。

■ 当演员表演的情绪非常激烈时，导演如何控制？

是枝裕和：这次的电影，我们请了坂本龙一创作配乐。

我把我剪过的片子给他看了，坂本龙一看了说，电影里面有在音乐教室演奏乐器的场景，音乐会重复三遍，场景非常好，配的音乐，不能干扰到里面的音乐。

也就是说，电影配乐不需要去夸大电影里面的情节，不需要喧宾夺主去煽情。让电影里面的音乐和配乐做到共存，共振就好了。

刚才说的只是关于音乐，情感是通过全片去营造的，让某个演员承受更多，情绪过于突出，并不是我喜欢的处理方式。

当然有不少这样处理的电影。我想您说的是和谐吧？应该要重视整体的和谐，协调。

如果演员表演过头，那就尽量让他别太专注于自己的台词、演技和情感表达，去分散他的注意力。

比如让他边吃东西边说台词，或者边做动作边说，或者把一个不懂演技的孩子放在旁边，让他在和孩子在互动中表演。

这样的话，他就不会太专注于台词，适当分散演员的意识。

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对话，是枝裕和(四)

未来，电影是什么

■ 在全世界新媒体蓬勃发展的背景下，去电影院看电影的人越来越少。

所以想问问导演，不管是传统观影方式还是线上，您觉得未来会是一个怎么样的趋势？

是枝裕和：我并不乐观，但也并非绝望。

我开始创作电影是在1995年，基本上是30年前了，那时的电影当然是拍摄在胶片上，剪辑也是剪胶片，上映也是用胶片。

不用胶片拍的东西不能称之为电影。

30年过去了，现在电影制作的所有工序中，完全不需要胶片，也可以完成。

它带来的好处是，电影制作可以比以往更廉价，随着器材的发展，即使不用胶片，也可以得到高画质的画面。

说得更久远一些，日本电影只能在摄影棚里拍摄。如果我生活在那个年代，像我这样的创作者应该是拍不出电影来的。

电影本身，它经历了从一个完整形态到不断被打破的过程，使得像我这种人也能够拍出电影。

对于这一点我还是有着很清醒的认识。

但是，当电影的形态进一步被打破，打破到了何种程度，它就不再是电影了呢？

这个问题我现在还不知道答案。如果条件允许，我也希望用胶片拍电影。

韩国已经没有用胶片拍电影的机会，用胶片放映也仅在非常受限的情况下才能实现。

我本身既拍网剧，也拍电影。

一方面带着一种见证电影消亡的心情，一方面又想通过自己的电影创作去探究，何种东西到何种程度仍然可以称之为电影。

我非常想要去亲眼见证消亡的过程。不好意思说得有点玄。

对于今后有志从事电影创作的你们来说，电影可能会不断地改头换面，但是我想重要的一点是，你经常要反问自己，你心目中的电影是什么样的。

让我们作出这些深思的，我想正是电影节。

尤其是戛纳电影节，我想主办方一定对于“什么是电影、当下的电影是什么样”进行了认真思考，进而选出了今年的各部电影。