贾樟柯在影视作品中，如何坚持现实主义美学与非述评性立场？

从20世纪50年代直到1976年，由于冷战时期紧张的政治关系以及文革对电影产业的破坏，中国电影几乎处于与世隔绝的状态。

文化交流的中断令西方人对中国充满好奇，因此当中国电影涌入西方之日起，首先就成为西方人了解中国的“窗口”，西方文化中介对于中国电影的评价一度以其展示当代中国生活的典型性为标准，其对中国电影中呈现的中国文化、政治、社会的兴趣也远大于对中国美学的兴趣。

如果说第五代导演为获奖拍了大量展示中国乡土社会民俗奇观的电影直至使西方影评人审美疲劳，那么第六代导演的电影则从题材和审美趣味上令其耳目一新。

而贾樟柯又以孜孜不倦地描绘小城镇中折射的中国社会变迁在第六代中独树一帜，其电影不仅是中国内部一个群体了解另一个群体的通道，更成为西方人认识中国底层社会的窗口，夏尔·泰松表示：“在新一代的中国导演中，贾樟柯的电影让我最大限度地感受到中国的现实。”

而在IMDB网站上用户omphalodes评价《三峡好人》：“在中国生活了三年，我还没看到过一部如此完整地反映这里现实生活的电影。

这部电影充满了真实生活的声音、气味和触感。”贾樟柯曾表示自己拍电影的部分原因在于回应中国电影的盲点——他发现当时没有任何电影与他自身的生活有关。

他所谓的“盲点”指一种为他所熟知、关乎普通大众生活、但在当时电影中缺席也因此倍显珍贵的“现实”，这一开启创作生涯的初衷也成为他后来选材、立意的潜在策略。

贾樟柯的《天注定》同样是基于“盲点”的选择，正如国内知名自媒体影评人桃桃林林评价《天注定》“与宣传的一样，本片最值得肯定的地方，仍是填补了一个空白，尤其是华语电影对当前社会事件的缺席。”

不过，影评人对诸如《天注定》《三峡好人》等影片的现实精神和社会意义的肯定，其实更多还是对贾樟柯反思社会现实、关注普通人所体现的人文关怀的认可。

这种人文关怀不仅仅来自于贾樟柯的底层叙事为底层普通人提供了荧幕上的一席之地，还体现在镜语深层的人文意涵以及温情流露，使影片不仅仅是再现真实，比如《三峡好人》中韩三明和他花钱买来的妻子分享一颗糖的镜头、《世界》中舞女赵小桃和外国同事安娜彼此听不懂对方的言语却能惺惺相惜的画面。

考虑到跨文化传播中文本对于观众“陌生化”的效应，没有温度的“现实”必然难以引起共鸣，以《电影手册》为例，比起对贾樟柯的社会反思、批判能力的看重，其更关注影片表达的情绪和情感。

此外，影片传达的人文主义价值观也是为各大电影节所看重的一种品质。对于一般国际观众而言，“人文关怀”其实也是一个解读“底层叙事”的常规角度，能够为他们接受贾樟柯的电影提供了一个便利的“入口”。

有了这个“入口”，对“偷自行车的人”心生悲悯的观众也不会吝啬与小武的共情，而能在贾樟柯的影片中获得一种“陌生的熟悉感”。

在IMDB网站上用户garveyxin称《小武》中的“人际疏离和孤独真的很吸引我”。柏林国际电影节对《小武》的评语是：“在中国那样的小城中，我们和他的人物贴的很近，和他的感情贴的很近。”

所以，贾樟柯的电影虽为“窗口”但不同于新闻报道，对社会现实的处理方式是其成功的关键。

贾樟柯电影之所以能如愿成为中国社会现实的窗口，不仅仅是因为采用现实主义的手段，其深层原因在于影片成功确立了其在跨文化传播中的“非评述性”立场，能够通过：非述评性”为观众的接受提供便利，这也是其处理现实的成功关键因素。

所谓“非评述性”立场指“只对人们观察到的行为进行客观性描述而不对其进行评价”。对于国际受众而言，“非述评性”立场则是为了“真实”和“民主”。

长镜头、远景、固定机位，既是影片真实感的来源，在贾樟柯看来也是观众“民主感”的保证：尊重其如何观看和解读电影的选择自由，从而印证影片的“客观”立场和批判理性。

当然，贾樟柯的“非评述性”立场是从他的“潜在读者”出发的——因为观看和解读的自由往往意味着一定的美学修养，其受众大多也确实是艺术修养较高的小众人群，而非他所描写的底层大众。

从观众受教育状况的角度来看，尊重“现实”和观众的“非评述性”立场对于电影的跨文化传播，特别是作为展示社会现实的“窗口”而言有着必要意义。

这与卡尔·霍夫兰说服研究中的“两面说服”同理，对于受教育程度高的说服对象，“单面提示”由于信息的片面会降低可信度，相较之下“两面提示”效果更好。

虽然电影的故事情节是虚构的，但对于国际受众而言电影情节毕竟来自于中国的现实，对于以知识分子为主的观众而言，电影在何种程度上能够成为他们的“窗口”取决于电影的艺术真实和他们从电影中辨认的创作意图。

通过纪实手段表达的“非述评性”客观立场，在被观众察觉的同时从侧面印证了影片的“真实性”及“典型性”。

同时，创作者对现实的反思、质疑与批判也能更好地为观众所接受，虽然批判中国现实往往能投西方人所好，但以同样批判社会现实的电影《江城夏日》为例。

我们可以看出“非评述性”立场的重要：夏尔·泰松表示不喜欢《江城夏日》的原因在于“创作者对社会、对政府的负面表达显得过于情绪化”。

相形之下，贾樟柯电影中的批判是理性而含蓄的，或许这也是贾樟柯电影能让泰松认为自己在更大程度上感受到中国现实的一个重要原因。

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