《孤儿救祖记》票房上的成功，吸引了电影公司的投资和创作热情，掀起一场国产电影运动。1925年前后，上海甚至每月均有新的影片公司宣称成立。

随着民间大小资本的涌入，中国电影公司开办数量增长，出现制片热潮，电影界形成了商业自由竞争、艺术大胆创新的开放局面。

与此同时，关于讨论女性问题的电影数量正在上升，银幕上女演员的面孔也在不断涌现。明星影片公司将王汉伦打造成为电影女明星的成功案例，让明星作为一种制片策略发挥起商业作用。

明星逐渐成为电影经济系统中的一个重要元素，更多的电影公司纷纷效仿，开始有意识地选择和推出公司的标志性女明星。

1925年6月，大中华影片公司和百合影片公司选择优化组合的方式，扩大资金设备，将合作团队整合完善，提升了电影的拍摄效率和规模，合并改组成立为大中华百合影片公司，快速成长为1920年代主要的制片机构。

公司在创作人才上积极扩充团队队伍，集合了陆洁、史东山、朱瘦菊等中国电影重要导演。

周文珠加盟大中华百合影片公司，创作了一批优秀的影片，并确立了她在大中华百合影片公司和中国影坛的明星身份和地位。

崭露头角的演技和银幕形象转型

1925年，周文珠在拍摄完《沙场泪》后，通过演员应征广告，出演了朱瘦菊编导的影片《风雨之夜》，并加入了大中华百合影片公司。

参演《风雨之夜》的有当时正风靡的韩云珍、吴邦藩，还有王英之、杨静我等人。

《风雨之夜》是大中华影片公司和百合影片公司重组后的第二部影片，这部影片在叙事和人物设计上有很多独特的探索痕迹，初显大中华百合影片公司的制片特色。

公司重组前，大中华影片公司和百合影片公司均已拍摄过成熟的作品，也有各自成型的创作风格，共同构成了大中华百合公司多元混合的创作特质。

大中华影片公司是由冯镇欧创办，聘陆洁、顾肯夫、陈寿荫等人组成拍摄团队，他们多是上海的新式文人，又是影迷出身，学习并推崇美国电影的制作方法，同时以情感故事的书写为主，喜好使用欧式布景美术效果，表现出浓厚的都市风格和现代思想。

此前拍摄的《人心》《战功》，皆由张织云、王元龙主演，《人心》受到大卫·格里菲斯《赖婚》的影响，情节和场景设置上都极具欧化色彩。

百合影片公司是朱瘦菊在颜料商人吴性栽的投资下创办的，出品了《采茶女》《孝女复仇记》等影片。

朱瘦菊是鸳鸯蝴蝶派文人代表之一，时任上海影戏研究会负责人，他将文学作品与电影创作结合，影片既有传统文化的思想，也表现都市转型的现代症候，兼具通俗和批判的双重特质，获得了良好的市场效应。

在两家公司合并之后，财力充足的吴性栽成为大中华百合影片公司的董事长，幕后提供的资金支持确保了公司内部相对宽松自由的创作环境。

同时这些以传统文人和知识分子的身份参与到电影制作的主创人员，为公司的创作取向和风格定调，形成了一定的艺术品质。

大中华百合公司注重借鉴欧美影片，着重描写现代都市生活，整体风格偏向欧化，在当时处于半殖民和现代化过程的上海，西方思想和文化渗透进了城市发展的不同方面。

这些作品受到了一批观众的欢迎，影片没有一味停留在对西方的模仿，拥抱现代和守护传统的两种思想时常交汇在一起，既注入了现代性的思考，也反思着传统社会道德带来的矛盾，“表现出对传统文化的反思和超越意识”。

在1920年代后半期电影类型走向多元化的商业竞争阶段，这些创作思路影响着大中华百合影片公司的制片模式，表现出较强的制作实力。

《风雨之夜》展现出大中华百合影片公司的制片特色，影片探讨了现代与传统的关系，影片文本来自对小说和电影的情节改编。

朱瘦菊参考1890年出版的英国小说《碧翠斯》，探讨了现代性对道德的冲击和精神忧虑，影片还借鉴刘别谦《循环夫妻》的戏剧手法和人物关系，在表现传统伦理的基础上融合类型化的叙事，增加了观看的趣味性。

周文珠在影片中饰演了卞道士的小女儿卞玉清，这个幽娴明慧的角色，和她的性格存在契合之处，帮助她在初出茅庐后取得了表演上的成功。

玉清这一角色尽管行为上不事张扬，但对现实不乏主见，喜爱阅读，敢于拥抱新思想。

影片一边用和缓清新的视觉效果呈现玉清，一边反衬出庄氏张扬不羁的个性。

然而，影片主题和叙事为适应市场商业环境和娱乐大众的需要，在叙事的前后出现了叙述重心的转变，从展示卞玉清与余家驹的情感关系，转为着重表现庄氏和姐夫之间的情感博弈。

叙事场景也从乡村转向了上海城市空间，都市生活中的现代景观与田园风光的诗意形成强烈对比。

如庄氏出入于舞场的交际场面、街道上疾驰的快车，使得观众被热闹和琳琅满目的现代气息所吸引。

而且庄氏行为大胆和幡然醒悟的反差表现，在叙事上更具有冲突和戏剧性，影片选择突出韩云珍前卫浪漫的特质，强化了对庄氏的人物描写。

因此周文珠在影片中和她角色一样寡言，没有得到更多的施展空间。

经过前期大量的银幕实践积累，周文珠在一众主角群演中崭露头角，得到公司和观众的双重认可。

1926年，周文珠与陆洁导演合作《透明的上海》，她在片中扮演了一位寡妇，即使是配角，她的表演并没有因黎明晖和韩云珍的星光淹没，而是进一步通过表演展现出自己的适应能力。

周文珠的寡妇，堕落后的懊悔状，儿病时的悲苦状，子亡时的癫痫状，均觉可观，为全剧生色不少。

周文珠饰演的韵玉看见儿子并意识到自己的过错后，由悲伤落泪转为狂笑疯癫之态，她将人物不同状态的变化，层层递进地表现出来，给人留下了深刻印象，也逐渐为观众熟识。

明星身份的确立和银幕创作实践

1920年代，随着中国电影业的发展，中国电影公司纷纷意识到明星的重要性。在明星影片公司推出电影女明星的同时，中国其他电影公司为了增加公司的竞争力，也推出自己有特色的电影女明星。

例如，上海影戏公司将形象大胆时尚的殷明珠作为公司的当家明星，神州影片公司推出擅演悲剧的女明星丁子明。中国影坛掀起了一股争相推出电影女明星的热潮。

大中华百合影片公司是20年代中国较有实力和影响力的公司，公司旗下的史东山、朱瘦菊、王元龙、陆洁等创作者拍摄了一批反映都市生活的作品。

公司成立后也致力于推出自己的的当家电影明星，在最初主要打造两位电影明星。其一是黎明晖。她的父亲是明月歌舞团的主办人、作曲家黎锦晖。

黎明晖曾在美国电影明星贝兰女士创办的美华电影传习所修习，加上以往的表演经验和个人特色显著，大中华百合影片公司在薪酬待遇和表演机会上给予她很多重视。

由于容貌童稚活泼，她饰演的角色往往是纯真可爱的小妹妹类型，一九二四年，大中华公司导演陆洁邀请十五岁的黎明晖在张织云主演的默片《战功》中饰妹妹……在《小厂主》中饰主角。

两年之内，她参加了《透明的上海》《探亲家》等七部片子的拍摄，一来二去明晖进入电影明星的行列。

第一银幕外黎明晖的个人形象与1920年代流行的旗袍和发髻大不相同，她从小无拘无束，穿男装剪短发，喜欢游泳骑马，被家人称为“少爷”。

她的短衣短发给大众留下特别的印象，既属于新潮装扮，也带着现代个性，她以这样的形象在影片中也扮演了不少追求自由、反对封建礼教的少女形象。

譬如《殖边外史》中的阿贞，积极反抗包办婚姻带来的不幸。

黎明晖凭着公司为其打造角色和自带的新式气质，成为大中华百合影片公司的女明星代表。

同期公司另一位风骚派女明星韩云珍，不仅符合早期中国电影中艳的明星类型标准，还因日常生活中的浪漫做派而受到大众关注。

公司出品影片通常将成熟女性角色交给韩云珍来演绎，不管是《风雨之夜》里作风浪漫的作家妻子庄氏，还是《透明的上海》里的少夫人韩诗蕴，这些形象与温婉的传统女性相反。

韩云珍和黎明晖所演绎的类型特色，揭示出1920年代电影女明星在银幕上进行的性别表演与她们现实形象之间的连贯性，这也被作为当时明星吸引力的重要来源。

1926年，韩云珍离开了大中华百合影片公司，公司流失了一位以风骚浪漫为特色的电影明星。

饰演这一性格类型和年长角色的演员位置出现空缺，为周文珠提供了银幕亮相和身份转型的机会，也意味着她需要在这种机遇和挑战中释放出新的表现力。

在大中华百合公司的参演了两部作品后，周文珠开始在电影中担纲主角。

在《马介甫》中，她真覆以往温柔娴静的角色气质，化身泼辣凶狠、对丈夫施暴的悍妇，与曾经默默无闻的银幕状态判若两人。

大中华百合影片公司也在介绍周文珠时加上了明星二字，暗示了周文珠明星身份的转变。

早期中国电影注重情节剧创作模式，以善与恶的极端对立为结构模式，通常创造出能够愉悦大众和唤醒普世价值的人物形象，往往能够快速地获得观众的情感共鸣。

对于当时的女明星来说，她们吸引观众的原因，很大程度与角色的魅力紧密正相关，也决定了观众对明星的审美好恶。

大多数电影明星选择固定饰演原有形象类型，维持银幕形象的连贯性，在不打破观众心中的评价判断的基础上，也进一步强化了明星的个人特征和大众印象。

周文珠在《马介甫》中饰演的悍妇形象超越了个人以往的银幕形象，她在影片中的成功表现为她赢得了观众关注和认可，公司也发现了她在表演上与众不同的潜力，开始进一步发掘周文珠在表演上继续开拓的可能性。

周文珠敢于尝试丑角和老年角色，努力塑造影片中的角色，《殖边外史》里她是富有心机、恶毒刻薄的后妈，和史东山导演合作的《儿孙福》里，她更是选择超越年龄限制，化装成劳苦一生的老母亲，获得了更广泛的认可和赞誉。

周文珠还接过了韩云珍在大中华百合公司出演的角色类型，浓妆艳抹地出演了一众交际花角色，在银幕上穿梭于不道德的关系之间，如《探亲家》里勾引有妇之夫的周媚云、《连还债》里流连于不同男人之间的周爱珠。

周文珠通过多样化的角色尝试提升了表演能力，适应着公司多元的创作需求，而一系列身份恰合的银幕形象塑造促成她从配角到主角的跨越，也帮助她走向影片和观众关注的中心。

从1926年下半年开始的4年多时间里，中国影坛相继形成了古装片、武侠片、神怪片三股商业电影创作热潮。

天一影片公司出品的《梁祝通史》《白蛇传》在票房方面和南洋市场开拓上取得的成功，影响了各家电影公司对于影片类型的态度。

这一连续的商业浪潮是对欧化倾向时装片的反拨，也是在内外交困时期观众对民族意识的追问。

这些带有东方色彩的传统故事，如一阵浪潮席卷了整个电影业的类型生产。

如果说初期的古装片制作是通过述说民族历史抑制电影业“欧化”风气的话，那么在1927年的商业竞争环境中，古装片的风行和武侠神怪片的兴起已经成为一种类型策略，是电影公司用以谋求更多的经济利益而大量生产的结果。

此前以欧化风格著称的大中华百合影片公司在这股浪潮的影响下没有成为例外，也选择将最熟悉的时装换成宽袍。

据大中华百合影片公司在1920年代后半期的出品来看，原来混合多元的创作特色逐渐在市场中被淡化，公司制片类型不断朝商业市场靠拢，周文珠也在银幕上进行了古装和神怪片的表演创作。

面对商业浪潮带来的快速更迭，大中华百合影片公司为了应对主流市场的创作需求，重新调整了内部制片结构，将摄制组进行分组以调节整体的制片效率，应对电影市场的份额竞争。

1927年9月，大中华百合影片公司进行改组废部分九股办事。

下设九股分别为：剧务股、发行股、会计股等，其中剧务股下设三组，每组导演两人：第一组为朱瘦菊和姜起凤；第二组为陆洁和万籁天；第三组为王元龙和史东山。

实行编导合一，导演兼提供剧本，以两个月拍完电影，轮流工作，各有休息和慎重编著剧本的机会，各组出品的影片均标有组名。

这种特殊的方式是大中华百合的首创。

轮流制的合作方式在1928年初见成效，公司内部拍片速度得到显著提升。

实际上，合并后的大中华百合影片公司始终存在着风格的融合和分化的创作趋势。

以朱瘦菊、史东山为代表的文人导演带着相对传统保守的眼光看待现代社会问题，以中学为体，西学为用的态度，将中华文化底蕴融入电影语言的表达。

王元龙、陆洁等人则坚持模仿西方的影像形式与风格、将上海十里洋场纸醉金迷的情境复刻到银幕上供观众欣赏。

这两种气质混合在一起共同构成了公司的创作特色，但仍然在题材和主题选择上展现出明显差异，为团队的分化埋下了伏笔。

团队分组的制片模式也促使明星和导演之间形成更加稳定的合作关系，明星作为保障影片出品质量和观众票房的重要元素，成为制作过程中的核心部分。

剧本有时在前期创作的过程，便会将角色与明星形成对应关系，电影的商业化和类型化生产机制促使明星机制得到进一步完善和巩固。

周文珠由于表演能力突出，1920年后半期与两组创作团队都积极保持着良好的合作关系，在不同制片风格间来回转换工作模式，进行着类型多样、形象多变的银幕实践。

1928年，周文珠主演影片共六部，作品一类是主打神怪武侠或传统小说改编的古装片，另一类是都市言情的时装片。

两者都在迎合市场的基础上加入更多奇观化的视觉元素，要求电影明星展现身体和造型的能力，周文珠在银幕上呈现了不少新奇的视觉表现。

在以武侠神怪的打斗情节中也表现得并不逊色，由史东山、王元龙、朱瘦菊、陆洁四人联合拍摄的古装片《美人计》。

不惜花费重金搭建实景、制作服装和道具，以求得真实壮观的效果，周文珠继续化装成老人，穿上层层叠叠的宽袍，演绎出老态龙钟的样子。

《清宫秘史》里换上了戏服和王元龙一起登台唱戏。与姜起凤合作的《金钱之王》《古宫魔影》，周文珠身着奇装异服展现异域风情。

而《银枪盗》和《上海一舞女》中则分别以歌女和舞女形象示人，在都市的灯红酒绿里摇曳生姿，她的衣着造型形成一幅现代生活的拼贴画。

周文珠穿梭在不同类型的角色性格里，发挥出个人的表演优势和演技实力，不断拓宽着在银幕上的边界，显现出她作为女明星厚积薄发的潜力。

这一时期的周文珠还遇到了她的人生伴侣，也是她银幕生涯中亲密的事业合作伙伴，她和大中华百合影片公司的导演王次龙在1928年结为夫妻，两人在银幕上互相成就，促进了周文珠电影事业的稳定发展。

王次龙是“银坛霸王”王元龙的弟弟，早年跟随王元龙加入大中华百合影片公司，初期在片场做美术置景工作。

参与过《透明的上海》《殖边外史》等影片的布景设计，表现出良好的审美和创造力，该公司历来所出各片中之伟丽布景皆出君手，君盖一富有天才之美术家也。

后来便涉足银幕参与表演，饰演一些配角，《探亲家》《儿孙福》《同居之爱》里都有他的出镜。

1927年完成《美人计》的美术工作后，王次龙担任起公司的置景主任、大量的片场工作经验，让他接触到了影片拍摄的各个方面，同时与兄长王元龙始终保持着密切合作。

公司二次改组为两组团队后，王元龙和王次龙成立为华合组，形成了以王氏家族为核心的制片团队，因为拍片效率和出品质量相对较高，形成了强劲的竞争力，在一定程度上促进了周文珠的事业发展。

王次龙独立导演的《清宫秘史》和《上海一舞女》中，周文珠均担任主角。

《清宫秘史》由王元龙和周文珠主演、此片工程浩大，所费达十万金之巨，堪称为该公司美人计王氏四侠后第一巨片。

王次龙在古装片场景里切换掌控自如，能以镜头支配布景，绝不稍受布景之支配，繁处能简，简处能繁，远近正侧、无往不宜。

他的导演才能也因此得到肯定，清宫秘史的复杂、要编成一出影戏、当然是一件不容易的事，他居然成功并且得到很好的舆论，足见他的毅力，与电影经验，确是高人一筹。

现在更进一步，在艺术上着想，又默察群众心理，把社会上经见而不经思的许多琐屑常事，一一描写出来。

的家庭制片模式为周文珠量身打造了充分凸显其表演能力的作品，也为她在1930年代的银幕实践做了铺垫。

王次龙导演的《上海一舞女》是一部都市时装片，讲述卖花女玫瑰为了生计改做舞女的苦痛生活。

周文珠作为影片的女主角承担了大量戏份，还穿插了不少舞厅跳舞的片段，在一片之内完成忧伤、喜乐、悲痛等状态转变。

对于周文珠之表演，一致承认有长足之进展，因其在片中初扮卖花女，后饰舞女，均能顾到身份，而舞女所处之境界，演来恰如分际，不愧能手。

影片描绘舞场醉梦的情形，跳舞作为叙事元素反复出现，也为周文珠的银幕生涯添上了浓墨重彩的一笔。

1929年，周文珠参与了《王氏四侠》续集的拍摄，此时的观众已乐于在银幕上见到周文珠，欣赏她的表演，她成为当时观众值得信赖的一种观影风向标。

据《上海电影志》的统计，大中华百合影片公司成立的五年时间共拍摄55部影片，周文珠在大中华百合影片公司共出演十九部作品。

超过公司出品的三分之一，可见其参与度之高，侧面反映出公司对其明星身份的重视，这些作品也是周文珠银幕探索过程的见证。

一系列风格多样的影片充分展示了周文珠擅长表演的特长，使她在同一时期众多女演员中脱颖而出。

周文珠在大中华百合影片公司期间，适应了公司创作发展和时代之需，成为1920年代以表演能力见长的电影女明星的代表性人物。

她的电影女明星塑造历程，既有大中华百合公司对早期中国电影明星表演的重视和推动，也代表着早期中国电影业关于明星制造的一种追求。

谢谢观赏，关注我，了解更多精彩。