廖穗芳带来的恐怖效应，是我意外的 - 专访《回来的女儿》导演吕行

文 | 卡里娜

编辑 | 卡里娜

迷雾剧场是懂惊悚的，前有张东升爬山、李丰田抽烟，如今再献廖穗芳美甲、李承天钓鱼，并称“人间四大惊悚”。

《回来的女儿》一经上线，便大有当初《隐秘的角落》掀起的观众造梗狂欢之势，这源于故事中呈现了一个各怀鬼胎的“散装家庭”，主角们为了掩盖各自的秘密不断释放诸如自残、杀人等狠招，以此来达到自己的目的。

全员皆有秘密的设定，在剧情抽丝剥茧的过程中，不断刺激观众的兴奋度，同时，比起《隐秘的角落》中，观众掌握案情的上帝视角，《回来的女儿》更像将观众带进大雾之中，只有行至每一处，身边的迷雾才会一点点散去，这也大大引发了观众对于案情的猜测和讨论。

对于一部社会派推理悬疑剧来说，观众充当起侦探角色，积极探讨案情走向和角色命运，完成这种互动就已经成功了一大半。

在《回来的女儿》收官之际，麻辣鱼有幸采访到了《回来的女儿》的导演吕行，对观众自发的讨论他表示很开心，“说明大家很喜欢我们这个剧，也说明我们吸引到观众投入到剧集中去”。

对于案情和角色的好奇，导演吕行感受到观众的脑洞很大，其中最让他意料之外的，是大家觉得梅婷饰演的廖穗芳这一角色很吓人，“廖穗芳身上确实有惊悚感，拍摄的时候，我们与梅婷老师一直在探讨这个角色该收什么、该露什么的尺度问题，这个角色的成功也依托于梅婷老师之前给观众的印象，与这个角色之间形成的反差，同时她的业务能力和塑造水准让观众相信了廖穗芳这个角色。但一个角色的成立和成功要站在整体去分析，才有意义与价值。”

剧中人物是最能与观众直接互动的一环，但人物成功是由扎实的剧作、影像、服化道等环节共同促成的，在观众观剧审美日益提高的今天，《回来的女儿》能成为新的爆款之作，是各个环节精细打磨后合力的一个结果。

01

如何成功营造引人入胜的悬疑感？

悬疑剧，要做到悬而未决、疑窦丛生，而不是浮寄孤悬、疑惑不解，这其中的差别观众一眼便能识破，这也就为创作者提出了更高的要求。《回来的女儿》从四个维度营造了令人有持续观剧欲望的悬疑感。

从《隐秘的角落》到《八角亭谜雾》，此次《回来的女儿》延续了迷雾剧场一向擅长的“家庭悬疑”，家庭这一场域纠集了太多复杂的故事与情绪，同时，家庭中人物关系的普世性也更能引起观众的共鸣。

在这个家庭中，妻子廖穗芳一场切掉自己手指甲的戏让观众感受到了人物的“狠”，丈夫李承天从前期的窝囊、憋屈，到后期成为操控全场的杀人凶手，可怜老李变成冷漠老李，只需一根烟的时间便让人觉得不寒而栗。廖穗芳为保护自己的儿子不受伤害，但同时为了私欲周旋于李承天与王重江之间，李承天为了维护尚能苟且的家庭的完整性，不惜杀人。

在这样一个表面保持和谐，实际见不得光的家庭之中，他们的一举一动都可能带来崩塌和杀机，内部角力使得危险四起，如果枕边都是恶意与算计，膝下都是心眼和秘密，其戏剧张力自然令人毛骨悚然。

这也是《回来的女儿》成功营造悬疑感的第一个关键所在。其二在于“秘密访客”这一设置。

由张子枫饰演的陈佑希，带着秘密任务潜入谭岭县，通过假定身份进入李家，为了找出挚友小秀的下落，不断掀起风浪，让李家成为漩涡的中心。

作为一名“闯入者”，陈佑希就像带来蝴蝶效应的那只蝴蝶，每扑闪一下翅膀，观众就看清一点真相。关于这一角色，导演吕行认为是本剧所有人物的关键所在，“陈佑希是我们的核心主角，也是视角人物，她本身受限的视角会带有天然的悬念感，她的主要作用就是引导观众去发现更多的秘密。演员张子枫的业务能力和形象气质很好地带动了这个故事。此次观众对廖穗芳、李承天的讨论很多，但如果陈佑希这个角色不成立的话，其他角色都是要大打折扣的。”

其三，全员皆有秘密。

每个人都有秘密，所以有了精彩的群像戏，通过群像戏形成信息差，最终变成与观众一起进行抽丝剥茧的互动游戏。

导演吕行对此说道：“在讲述每个人身上的秘密时，通过不同人的视角去揭示他们的故事，形成一定的信息差，达成情节上的拓展，同时给到观众大量的信息量，这种视角的转换本身就能带来一部分悬念感和戏剧性，所有带着秘密的角色被放在同一个故事中，就会形成强烈的悬疑性。当然，这个抽丝剥茧的过程，最终还是要落到剧本上，只要这个过程做得足够充分，对于吸引观众就比较有把握了。”

如果说人物和剧情吸引观众解谜，那么环境和影像带来的氛围感则不断挑动观众的情绪。

《回来的女儿》在重庆取景，其潮湿和阴冷营造出一定的环境体感，摄影指导段春宇在豆瓣的自述中聊到影像质感的来由：“重庆的秋冬，终日多云有雾，总是带有一丝阴郁的气息，在你不常察觉的角落中，有一种湿漉漉的，黏腻而充满生命力的植物，它们肆意的在这座城市里蔓延，冥冥之中这好像与故事中潭岭这座小城中的李家，有着某种呼应和联系，于是我们找到了打开《回来的女儿》影像质感的钥匙——‘苔藓感’。”在剧中，我们能看到苔藓贯穿在故事及画面中，独特环境带来的气息便扑面而来。

这是写实的影像雕琢，而谭岭在故事中则是一个架空的县城。谭岭以三线建设搬迁来的大厂为基础发展而来，以一条江为分界线，江南是厂区，基础设施一应俱全，改革开放后，江北迅速发展，江南开始没落。李家生活在江南，王重江的产业则在江北，李承天与王重江的人生也就被这座城一分为二，形成了鲜明对比。

在导演吕行的描述中，“那个年代工厂发不出工资，许多家庭一夜之间失去了经济来源。也就有了曾经的大厂职工，骑自行车接送老婆去夜总会上下班的故事。李承天和廖穗芳的关系也就像那些职工和大厂的关系一样。在市场经济来临的那一刻，他们之间分道扬镳的结局是注定的。李承天想要抓住廖穗芳，想要保住工厂，或者说他想保住的是自己摇摇欲坠的人生，但他都无能为力。”

时代造就环境，环境改变命运。

从大的分类上来说，《回来的女儿》属于社会派推理一支，社会派推理侧重于对社会层面及人性的表达，剧中将故事背景设置在上世纪90年代，虽然并没有侧重展示时代环境，但其凋敝对人的挤压仍是对人物内心的外化，这种混乱中的压迫感同样也是营造悬疑氛围重要的一环。

导演吕行对此说道：“我们没有靠犯罪奇观去吸引观众，更多展示的是人性的猎奇。在大环境之下，人物经历了社会变革的阵痛，这种阵痛也反映在了人物关系上，他们各自有需求，各自有目标，但受困于时代，很多东西又不可得，这些就是剧中社会派去强化的重点。”

02

“水涨船高”的悬疑剧如何创新？

随着近几年国产悬疑剧的不断发展，观众对此类型的审美越来越高，那些陈旧的、套路的内容被淘汰的速度极快，诚意和创新是唯二的生存法宝，但诚意主观可控，创新却日益艰难。

在诚意方面，由于拍摄的是1997年的故事，没有天然可用的场景，服化道的准备也花了很大功夫。

导演吕行回忆道：“我们这个戏拍得比较辛苦，一是场景问题，重庆虽然是一个市，但面积大得令人发指，由于要找到符合97年的场景，经常要前往郊区，为一个场景开两三个小时的车，转场路程很远，所以拍摄过程中，就像打游击战一样，绕着重庆到处跑。另外就是一些老物件道具比较难找，比如BP机、大哥大，在那个年代对于大多数人来说这些都是奢侈品，所以我们需要找到全新的机器，但收上来的很多物件都是旧的，所以我们还需要对此翻新。这样的情况下工作量就会很大，但每次找到合适的场景、淘到满意的物件都令我们很兴奋，整个过程也非常有趣。”

在《回来的女儿》之前，由吕行执导的《无证之罪》曾艳惊四座，对比起五年前的市场环境和观众审美，导演吕行也发现了其中的变化，“好剧越来越多，观众的口味也水涨船高了。《无证之罪》刚出来的时候，大家觉得很新颖，因为那之前没有过这种风格的网剧，所以《无证之罪》占了‘人无我有’这样一个优势，它先天具有独特性与创新性。到了现在，观众对于这类型剧集提出了更高的标准和要求，想要做好就变得更难了，但这也倒逼创作者需要拿出更集中的注意力、更强的创作手法去满足观众。”

《回来的女儿》在此次的创新方面，其实选择了一种回归。

导演吕行对此说道：“《回来的女儿》回归到了悬疑剧的古典主义创作方式。近几年的国产悬疑剧，大多创新的方向是在大时代中融合人文主义关怀，具象地呈现某个年代中探讨性丰富的东西，但《回来的女儿》走了另外一条路，我们选择回到悬疑剧本真的、类型化的叙事方式，通过人物受限的视角，去探究新的秘密。在悬疑剧的发展中，这是比较传统和经典的叙事方式。”

这样的创作模式和喜好，在导演吕行为麻辣鱼介绍的个人片单中也有迹可循，“我看影视作品比较杂糅，不太区分题材和类型，但作为男性观众，还是会看悬疑类型的剧集多一点，比如去年在筹备《回来的女儿》时，我看了《东城梦魇》，以及最近刚看的《金斯敦市长》，都具有很强的独创性，我也希望将来可以有比较好的创意，和好的编剧一起合作，大家共同找到新的突破点，做出这样优质的剧集。”

同时，在类型创新上，导演吕行认为类型叠加在未来有很大的拓展空间，“悬疑剧不是一个独立的类型，只是一种讲故事的方式，我们可以和各种类型、题材进行组合，比如仙侠+悬疑、校园+悬疑、都市职场+悬疑，都有待开发，也会带给观众耳目一新的感觉。”

在影视作品整体创作力有所下降的今天，爆款没有秘密。我们希望看到更多这样真诚的创作者，带来有创意、有想法、有艺术表达的作品，我们期待看到更上一层楼的国产悬疑作品。

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