如此形式多样且内容丰富的宫廷娱乐活动，渗透并影响着当时社会的各个方面。通过对唐代娱乐活动的探讨，不仅可以看到唐代宫廷娱乐活动发展水平之高，同时也能看到娱乐活动与政治、经济、文化、外交等各方面的紧密联系。

一、燕乐的内容

（一）九、十部乐

唐代初建国，音乐礼制还来不及改作，故九部乐最初因袭隋朝旧制，九部乐包括《䜩乐》、《清商》、《西凉》、《龟兹》、《疏勒》、《康国》、《安国》、《天竺》、《高丽》。九部乐再加上《高昌乐》即成十部乐。

到唐贞观十六年（642 年）之间，但十部乐建成之后，九部乐的名称仍在沿用。当时人们习惯用“九部乐”来指代宫廷燕乐，因此即使已经建成了十部乐，“九部乐”一词仍多次见于典籍记载。唐代能突破传统观念中对“九”数字的崇尚而设立了十部乐，可以说是一次新的尝试。

唐代九、十部乐具有显著的娱乐性质，其主要功能之一是作为宫廷宴饮中的表演。唐代皇帝设宴款待群臣，常常演奏九部乐以助兴，宴会持续的时间较长，并有其他歌舞表演参与，氛围愉悦，可见其娱乐性。把九部乐和被认为是非正统音乐的散乐放一个场合中观赏，更可见九部乐的娱乐性质。

九、十部乐的娱乐性还能从其表演内容来观察。琴瑟等弦乐器多倾向于表现轻微淡远，笙、萧、笛等管乐器多倾向于表现抒情的旋律性，击乐器多倾向于表现热烈明快或气势磅礴”，因此各部乐的风格能鲜明表现出来，如燕乐庄严，清商乐与西凉乐优雅，康国乐热情等。

作为官方举办的大型宫廷歌舞表演，在外交场合中，以娱乐为目的的歌舞表演掺杂了政治的因素。由此可见，唐代九、十部乐并非仅仅是宫廷宴饮中愉悦众人的歌舞表演。

因此，九、十部乐的娱乐性与政治功能并不是截然对立的。在不同场合中九、十部乐能展现不同性质与功能，这本身就显示出九、十部乐的丰富内涵，这样的丰富内涵得益于九、十部乐自身的丰富内容。

九，十部乐不同的性质与功能可由统治者使用在不同场合中体现出来，或在欢庆的宴饮中助兴，或在外交场合中立威。但无论如何，由隋唐统治者积极传承与吸纳传统乐舞与外来乐舞而形成的九、十部乐展现出新兴王朝的活力，使传统文化增添新的内容。

（二）立、坐部伎

从表演人数来看，立、坐部伎的歌舞表演参与人数少至三人，多达一百八十人不等，规模可大可小。其中，立部伎的表演规模较大，人数最少时也有六十四人，最多时可达一百八十人。坐部伎规模相对一般都较小，人数最多不超过二十人。

从表演形式来看，二部伎以舞蹈表演为主，辅以歌唱、模拟等形式。从表演内容来看，二部伎表演吸收了不同地区、不同民族的音乐文化，从性质来看，二部伎表演既具有观赏娱乐性质，又充满了展现国威、歌颂太平与赞扬帝王丰功伟业的政治意味。《鸟歌万岁乐》将动物形象引入乐舞中，使表演充满趣味。

立、坐部伎乐舞表演的娱乐性质在玄宗时期得到极致的展现，这与玄宗时高度发展的政治、经济、文化以及玄宗本人对音乐的精通与喜爱有关。玄宗时综合国力强盛，经济发展，文化繁荣能够强有力地支撑宫廷大型乐舞的展开。

这些乐舞并非一成不变，而是不断得到发展和创新。《圣寿乐》乃高宗时所作，是一种字舞，表演时，宜春院人在首尾，搊弹家在中间，效仿宜春院人而已。表演者身穿五色衣，衣襟处绣有大朵团花，外面再套一层纯缦衫，即没有彩色花纹的丝织衣，以盖住鲜艳的里层五色衣及花纹。

（三）散乐百戏

散乐在隋以前称为百戏，到了唐代，因散乐与百戏内容重合，界限不清，散乐百戏常作为一个统称，直到宋代才逐渐区分开来。散乐发展到魏晋时，比起汉代扩展了新的内容，呈现出杂技与戏剧的两个不同发展方向。下文讨论的散乐百戏以杂技类表演为主。

隋唐承接前代散乐，运用在不同场合，内容丰富而精彩。观赏内容包括幻化类表演、绳伎等汉代已出现的内容，又增加更为惊险的表演如戴竿等；此时，散乐表演“暂时地”常规化了，每年正月在固定地点表演，场面宏大。

隋朝灭亡后，唐初君臣借鉴炀帝的教训，在继承散乐方面有所改进；又散乐因出自“俳优歌舞杂奏”而被时人认为是靡靡之音。散乐被认为是靡靡之音，与散乐不是出自官府的正声有关。从表演的内容来看，散乐为博人眼球，引起观者的视觉冲击，部分表演内容以伤害身体为噱头。

而且，散乐表演场面宏大，花费巨大，若统治者沉迷其中，对国家而言并非好事。中国古代因沉迷于娱乐而不能自拔的皇帝比比皆是，孙伏伽担心统治者会沉湎其中，因此要求改正。由于散乐被认为并非正统音乐，所以在唐代前期其地位并不太高。

（四）歌舞戏

歌舞戏是“南北朝末年兴起的一种有故事情节、有角色化妆表演、载歌载舞，或同时兼有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏型”。实际上歌舞戏是一种戏剧，《通典》把歌舞戏置于散乐（百戏）之类中，在隋唐五代时期，散乐（百戏）“包括各种杂技，也包括各种戏剧”。把歌舞戏从散乐（百戏）中抽出来单独讨论，便是基于以上原因。

歌舞戏作为一种戏剧，不仅表演内容富有故事性，且为了加深观众对演出内容的印象而配有歌舞，区别于散乐（百戏）中其他内容的猎奇特性。

唐代歌舞戏在继承前代的基础上，也有了新的发展，其内容包括《大面》、《拨头》、《踏摇娘》、《窟磥子》、《参军戏》、《假妇人》、《弄买大猎儿》、《排闼》等。

《大面》又名《代面》，源自北齐《兰陵王入阵曲》。《代国长公主碑》记载睿宗四女、玄宗二妹——代国长公主年幼时与兄弟姐妹们在武则天时期一次宴会上的表演，公主年四岁，与寿昌公主对舞《西凉》，殿上群臣咸呼万岁”。当时年仅六岁的李隆基也参与表演。宴会上年仅几岁的孩子的表演，其水平自然不如专业人士。但皇族亲自参与表演，可见《兰陵王》的流行。

《钵头》出自西域，讲述胡人被猛兽吞噬，其子杀兽的故事；《窟磥子》以人偶为戏，原本是丧家乐，汉末始用于嘉会。

统治者对于歌舞戏这种娱乐性极强的表演形式的态度较为矛盾。一方面，因其并非所谓“正声”，君主欣赏歌舞戏容易被认为沉溺于享乐；另一方面，歌舞戏强烈的娱乐性与观赏性又深深吸引着统治者。歌舞戏虽然在隋唐时期仍隶属于散乐，但已和散乐中的其他内容显示出不同之处，显示出“逐渐向戏剧方向转化、形成单独分支的倾向了”。

二、总结

唐代宫廷燕乐的内容十分丰富，但总体而言以大型的乐舞表演为主流。唐代宫廷燕乐继承前代的燕乐，又进行了一定的改造，充实新的内容，无论是艺术性还是娱乐性，都达到了新的高度。

唐代九部乐继承隋代九部乐，又添加新的内容凑成十部乐，显示出唐代乐舞的传承性与丰富性。

由于唐代常在不少政治场合施用九、十部乐，因此九、十部乐的政治气息十分浓厚，这当然与九、十部乐本身的性质以及统治者的意志有关。但同时应该注意到，九、十部乐本身也展现出十分明显的娱乐性。

同时，唐代宫廷燕乐中的九、十部乐吸收了外来音乐和周边少数民族歌舞的内容，加强了中西融合的交流，创造出独具特色的乐舞——既包含了西域风情或少数民族音乐，又融合中原文化。从娱乐活动的丰富多彩也可以略窥整个唐代的文化风气——一种开放包容，千姿百态的文化氛围。

与九、十部乐等正统音乐不同，散乐百戏被视为靡靡之音，由此可见，宫廷燕乐广泛吸收了来自民间表演艺术的许多内容。除了非常正式的官方的一些礼节性的场合外，唐代宫廷娱乐活动实际上是雅俗共赏的混合型活动，既把高雅的宫廷乐舞发展到新高度，又融合了来自民间的世俗娱乐内容。

散乐百戏以其令人惊叹的异于传统娱乐活动的表演，一方面丰富了宫廷燕乐的内容，增强了宫廷燕乐的活力，活跃了宴饮氛围；另一方面引起了君主的极大兴趣，使得不少臣僚担心君主沉迷其中而不断上谏，这又让人思考娱乐活动的展开是否应在一定范围内，是否应符合中国古代儒家传统观点，进而思考娱乐活动的道德性，也显示出娱乐活动对君臣关系与娱乐观念的影响。

只是，宫廷燕乐基本局限于统治阶级，局限于皇宫禁地，即使部分内容如散乐等表演时常得以在宫门外表演，惠及普通百姓，但总体上主要是为了统治阶级的享受。投入到宫廷燕乐中的人力、物力与财力，也成为唐王朝的负担之一。