银幕，映射自我的一面镜子，加深观众对“大他者”的认同

在拉康眼中，“自我”存在的荒谬是其存在的不可能性。他认为人虽然存在，但人并不是作为主体存在，而总是通过对他者的奴性认同来构建自我，抵达在场。这认同又分为想象性认同与象征性认同。

想象性认同是对镜像小他者的认同，可以建构出理想的自我。而象征性认同即认同象征界的秩序，这为个体在社会中找到一个位置。两种认同并不是分离的，他们相互作用。个体通过对大他者（伦理、道德、秩序等）的臣服，进而认同小他者（被理想化了的他人）。

又通过认同小他者，加深了对大他者的认同。通过想象性认同与象征性认同互相作用建构出来的自我必定与“真实的”自我相去甚远，因为个体必须处在关系网中才能知道自己的位置，必须以“另一个”作为参照才能找到自我——我们总是在欲望着他人的欲望。

其实社会主义核心价值体系代表的正是某个大他者，个体若是对其臣服，那么他/她就可以在主流社会中找到一个自己的位置——或是社畜、或是公务员、或是拆迁户、或是国民老公等等，并依据这个定位按部就班地去生活。

如果对其反抗，那么他/她也必须去寻找另外一种秩序，并依据那套秩序来生活安排自己的人生——主流价值体系定义的“反社会、非主流、恐怖主义”等群体同样有他们自己坚不可摧的原则。

主旋律电影的目标就是为当前的主流社会召唤尽可能多的“属民”，或者说是为这些属民提供再次确认自己身份的机会。而这一过程同样是通过象征性认同与想象性认同一起发挥作用的。拉康意义上的象征性认同被电影理论家称为初级认同。

“观影主体在走进电影院之前已然是一个社会化的存在,一个为象征机器所结构的东西,就是说,在他/她想象性地认同影像文本之前,就已经通过社会的各种电影建制涉及一系列的象征性认同。”

电影中的象征性认同/初级认同主要有观众对于从电影的前期宣传中了解到的有关导演、演员、故事、类型等影片知识的认同，以及对于通过长期的观影经验积累下来的电影机器、观影惯例的认同等。

我在此简要论述一下观众对于“集体观影制度”的象征性认同——以这个认同的发生为前提，才得以使观众在电影院灯光重新亮起来之后，从想象界返回到象征界去体会电影的“意义”，电影也由此成为列宁口中最好的宣传机器。

随着现在放映技术的发展，其实很多家庭投影仪也能提供不错的放映效果，但是绝大部分的观众还是更愿意花钱去电影院与其他观众一起受影像感染，一起因影片或哭或笑或愤怒或伤怀。

特别是作为主旋律电影目标受众的职场从业人员，他们特别倾向于在周末走进电影院观影。我认为这是由于他们将观看电影这一活动定位为一种集体文化仪式——通过参与这一仪式，他们自觉在影院空间中接受身份的整编，从而可以在一定程度上摆脱身份认同的困境。

就像维克多·特纳曾指出的那样，仪式中的象征符号具有“意义的两极性”，即“感觉极”与“理念极”。“感觉极聚集了那些被期望激起人的欲望和情感的所指；理念极则能使人发现规范和价值，它们引导和控制人作为社会团体和社会范畴成员的行为”。

也就是说观众将“集体观影活动”定位为既可以满足欲望、宣泄情绪又可以帮助他们识别自身社会身份的那种存在/那种他者。正是这一认同的完成帮助观众在观影过程中放任想象性认同的发生，也给主旋律影片提供了发挥其意识形态效力的场域。

想象性认同也是电影理论家口中的“次级认同”，主要指对影片中角色的认同。个体之想象性认同最初发生在镜像阶段。所谓镜像阶段指的是婴孩在6到18个月大时，瞥见镜中自己的影像，终于将其认同为自身——这就是我！

于是“自我”意识出现。但是此时婴孩对于“镜像=我”的确认是一种彻底的误认，因为这“镜像”不光与“我”断开，且左右逆转，与此时由于不具备肢体协调能力而破碎的婴孩比起来是完整的，理想化了的像。

而这样的误认模式将会伴随人类的一生，即人总会错误地认同某一个完美的镜像/完美的他者，然后在他者中想象性地体验“自我”。

将拉康的“想象性认同”过程移植到观众的观影过程中来，可以发现坐在昏暗电影院舒适电影椅上的观众像极了不具备肢体协调能力但视觉神经已极度发达的婴孩，两者对于影像/镜像的认同都来自于自身与“像”的同一性。

当观众发现电影中的角色与其自身在情感、行为、观念等方面有某些一致性时，他们就像婴孩一样，想象性地将完整的角色误以为是自我的完整。通过错误地认同这一理想化了的自我，观众作为“伪主体”成功在场了,而这一在场不可避免地具有意识形态效果。

但值得指出的是，观影过程中发生的“想像性认同”与镜像阶段中发生的“想像性认同”有一不同之处——观众永远无法在电影中看到一个“真正的”自身的“像”。但这并不妨碍他/她在观影过程中将自身与角色进行对比。

这是因为观众在走进电影院之前早已通过种种象征性认同与想象性认同成功地为自己“画像”了。所以“不能把自我在电影(业)中找到一个‘位置’看作在特定意义上讲的‘想象中的’找到,也不能将其看成是对它的最初结构的再生产,而应将其看成是对那种功能的证明或证实,看作一种通过重复而产生的固化活动。”

这就是说观影过程中“自我”的想像性形成在更大的意义上指涉的是通过重复的言说产生的一种强化效果，它帮助个体将“自我”之像完整化，或者只是再次为原先的“画像”提供了某些佐证。

那么中国观众之自我画像是怎样的？近年来，随着西方文化在国内的大量传播，个人主义、自由主义似乎成为一种流行。

中国电影在积极借鉴西方电影特别是好莱坞影片之主题、故事、风格、类型的同时，也通过更积极地塑造个人欲望，使电影的样貌更加成熟也更具商业潜力。但却因此呈现出与好莱坞影片同质的倾向，也因忽视了中国观众之自我画像与欧美观众之自我画像的不同之处，造成影片塑造的主人公无法得到中国观众的深度认同。

由于个体的差异，笔者无法为每一个中国观众画出极度精准的画像。但可以指出的是，有一个集体无意识深深根植于每位中国人的心中，那就是春秋时期由孔子创立的儒家思想。

自西汉董仲舒提出“独尊儒术”以来，儒家思想就成为中国两千多年帝国时期的官方意识形态，也是全民教育的主要内容。经过长时间的作用，儒家思想已变成古斯塔夫.勒庞笔下那类根植于中国人情感的、具有极强稳定性的基本观念。

其对于社会中的每个个体都会产生足够大的影响，甚至是我们行为举止最隐秘的动机。比如儒家强调的“孝”不仅在历史上是统治阶级治家治国的秘匙，也经由两千多年来的沉淀，已经成为每一位中国观众在当代也摆脱不掉的行为准则与价值标准。

而由“孝”这一自然人伦情感又引发了中国人心中对于家的责任感、对于国的责任感。于是我认为中国观众之自我画像不同于欧美的个人主义、自由主义之处正在于此——中国观众内心或多或少都有“修身齐家治国平天下”之愿望。

我们都既渴望个人之道德、才干能达到较高的境界，又渴望能拥有一个和谐、稳定的家庭关系，更渴望通过个人的付出为国家、世界做出一份有影响力的贡献。

所以中国电影若塑造一个身怀“集体理想”的主人公必然会比塑造一个全然秉承“个人主义”、“自由主义”理想的主人公，更能得到中国观众的认同。近年来主旋律影片在票房上取得巨大成就的秘诀正在于此，这也是中国商业电影逐步“主旋律化”的根本原因之一。

而由于中国观众内心深处对于“集体主义”的认同与向往，中国主旋律电影也经常会通过展现集体的胜利来取悦观众——《中国机长》（2019）采取了这一观众认同机制，讲述了一个集体勇战天灾的故事。

同时，主旋律影片对集体力量的描绘，也能达到震慑观众，使之自愿臣服于某种秩序的效果。比如观众在看到《空天猎》（2017）、《红海行动》（2018）、《战狼2》（2017）、《湄公河行动》（2016）等影片中通过航拍、仰拍等奇观化的拍摄，展示的整齐划一之军队、训练有素之军人、现代化之武器时，恐怕很难产生不自量力与其对抗的决心。

就像勒庞曾指出的那样：群体自愿对强权俯首帖耳，并会随时反抗软弱可欺者。成功的主旋律影片以及意识形态效果较之主旋律电影不遑多让的好莱坞影片之成功正在于把握了观众的欲望、建构了观众的认同。

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