五当召壁画研究

五当召是内蒙古自治区境内历史久远而且极具规模的藏传佛教格鲁派传承寺院，自清高宗乾隆十四年（公元1749年）修建以来通过渐次扩建，最终形成3434间的建筑格局，规模宏大、气势磅礴。五当召的众多建筑在历史上虽有一些损毁，但仍留存有2538间文物古建，缘此也为后世留下了1450平方米的清代壁画。这些壁画中所绘内容都具有鲜明的本土文化特色和多民族文化交融的特点。诸如佛传类壁画中大量的内地风格建筑和内地风格衣饰以及**干布、十八罗汉中的摩诃衍那大师等历史人物，包括护法类金刚中的姊妹护法神、绿度母等画面，都极富多民族文化交融的深邃义涵。上述内容或以直观的建筑风格、衣饰体现了内地文化特点，或以历史人物所承载的传记信息开显了多民族文化交融的历史表现形式，抑或以神灵与内地历史人物的内在联系体现了精神文化层面的具体交融内涵。

一、五当召壁画概况

五当召核心区域的诸多殿宇以及活佛府邸墙壁上彩绘着许多壁画。这些壁画常令世界各地前来观赏游玩的客人百看不厌、流连忘返。各种天然矿物质颜料配制形成的色彩和画师笔下流畅挥洒的线条，铺就出浩大雄浑的三界六道以及无数庄严刹土中的佛国气象。壁画中一个个鲜活的历史人物和佛教传说中的神话故事，无不时时展现出冠绝一方的历史人文内涵。那些螺髻为顶菩提为性的圣佛和神采各异行止不羁的阿罗汉以及宝冠璎珞为饰面貌端严的大乘菩萨，乃至密教中众多面目参差狰狞的怖畏金刚，无不摄持着海量的历史人文信息，恒时展现着五当召独特的文化魅力。根据具体绘画内容分析，五当召的壁画大体分为五类，一是幅面最多、面积最大、内容最广的佛传故事，二是面目最为凶悍也最令人感到神秘的护法金刚，三是十八罗汉和三十三位香巴拉国王以及九处佛教圣地、佛教传承祖师等彩绘内容，四是表法的“轮回图”以及“九住心”“和气四瑞兽”“六长寿”等内容，五是诸如吉祥八宝、轮王七宝、轮王七近宝等内容。

二、壁画分类

（一）佛传类壁画

五当召苏古沁独贡、却依拉独贡一楼东西两侧的墙面上绘满了内容丰富的佛传故事，内容皆取材于古印度善自在王根据《佛本生经》摘编的《如意藤经》，而且不少故事也见载于《贤愚经》《佛说兔王经》《太子本起经》《过去现在因果经》《观无量寿经》《白莲花论》等诸多宗门典籍。根据壁画内容分析，画师在绘制壁画过程中也有自由发挥突破所依教典内容的现象，使内容有所增广。一楼经堂东西两壁高2.84米的壁画总体长度为49.8米，均与墙体延伸距离相等，大幅的壁画间以绿树图案构成分割线。而且上述壁画具有一图多构、一构多表、一表多义的特点，内容摄持的人文信息极其丰富。

苏古沁独贡一楼东西两侧墙壁上的佛传故事，按照《如意藤经》一百零八卷内容，从西壁由南向北数第七幅壁画的左侧开始排向南端，系为第一卷至第二十二卷内容构成；由第七幅壁画右侧排向最北端的是第二十三卷至第五十二卷内容。东壁则由北向南铺陈着第五十三卷至第一百零八卷内容。按照游客入殿行进次第，人们常由西壁南端开始向北而去，然后至东壁北端向南侧渐次观赏壁画。此外，清代的画师们在西壁第三幅壁画中增广了《藏历正月初一神变》《藏历正月十五神变》等故事；在第五幅壁画中增广了《藏历正月初四神变》故事；在第七幅壁画中增广了《藏历正月初三神变》《藏历正月初九神变》等故事；在第九幅壁画中增广了《藏历正月初二神变》故事。壁画中佛陀以大神变力降伏外道六师、鬼子母寻子（亦即《夺命妖婆》）、《明曜王》（汉文大藏经中称作“大光明王”）等故事内容，也见载于敦煌莫高窟的壁画之中。

苏古沁独贡和却依拉独贡等两座殿宇一楼壁画中的护法金刚和佛传故事内容基本一致，但由于所绘年代间隔较为久远，所以艺术表现手法存在不同。二者墙体面积区别较大，故而在构图上却依拉独贡表现得更为致密。

（二）金刚类壁画

五当召苏古沁独贡、却依拉独贡、金科独贡等殿宇门廊外，皆绘有大幅的四大天王，而且洞阔尔独贡一楼前殿和喇弥仁独贡一楼也都绘有大幅的四大天王及其伴神的画面。此外，苏古沁独贡、却依拉独贡也彩绘有大幅的诸如白财神、白拉姆、吉祥天母、大白伞盖佛母、降阎魔尊、怙主·如意宝、六臂玛哈嘎拉父母双尊等护法金刚形象，另在苏古沁独贡、阿会独贡及其天井的墙壁上也绘有墓葬主、大威德金刚、胜乐金刚、六臂大黑天、狮面母、乞丑巴纳、白拉姆、婆罗门护法等众多金刚形象。上述壁画中开显的护法金刚大都以熊熊智焰作为背光，身饰人头璎珞或毒蛇、人皮、兽皮，手持各种法器，形象恐怖威严具足。也有个别护法金刚的壁画表现为寂静形象，白拉姆即是如此。

当圪希德独贡一楼壁画中，绘制着诸如马头明王、红阎魔、黄财神、黑财神、怙主·如意宝、金刚手菩萨等护法金刚形象，他们或安立于莲花月轮之上，或骑乘神兽奔行于绿如松石的山野之中。与内蒙古境内其他地区类似寺庙壁画中的护法金刚对比，五当召壁画中护法金刚主尊的伴神画得最全，而且总体布局色彩相衬线条明晰，调配合理、有条不紊，表现出画面构图的非凡格调。如苏古沁独贡和却依拉独贡、阿会独贡等殿宇壁画中的白拉姆画面，便都将祥寿佛母等“祥寿五姊妹”以及金刚贡查玛等“十二丹玛女神”作为伴神全部绘于其中；降阎魔尊壁画，则将其伴神黑阎魔等“八大阎罗男”以及铁钩女等“八大阎罗女”全部作为伴神绘于其中。壁画中的姊妹护法神画面，则不但将姊妹护法神形象以精湛的绘画技艺如法开显于斯，也将手持利剑的“红色残暴八屠夫”及手持三角霹雳橛的“索达玛保”悉数作为伴神展现于其间。

（三）佛教圣地、十八罗汉、香巴拉国王、传承祖师等彩绘内容

苏古沁独贡二楼觉沃殿的庭式檐廊壁画，即为五当召非常著名的九方壁画，内容包括桑浦寺、仓宫寺、五台山、哲蚌寺、布达拉宫、大昭寺、色拉寺、甘丹寺以及清代时期的五当召。九幅壁画高1.8米，全长23米。壁画中有工匠们以当时五当召实景为对境创作的壁画内容。壁画中的寺院以及布达拉宫和五台山彩绘，构图协调线条清晰，体现出极其精湛的绘画艺术水准，极富艺术研究和历史研究价值。另在洞阔尔独贡一楼前殿的东西两壁上，绘满了传说中香巴拉国的三十三代国王，笔法细腻仪态传神，头饰鞋履虽为异域风格，但人物面貌和衣服却具有明显的古代中国内地文化风格，因此这些壁画属于民族文化交融的珍贵具象载体。在洞阔尔独贡一楼后殿约10余米高的墙壁上，完整地绘制着大幅的十八罗汉，神态各异、形象灵动、皆具特色，神情和动作都被刻画得惟妙惟肖，令人赞叹不已。洞阔尔独贡三楼墙壁上，也绘制着传说中的香巴拉国，幅面不是很大但义涵较为广博。五当召壁画中的佛教传承祖师，不但有佛祖释迦牟尼及其身边著名弟子，也有“二圣六庄严”等菩萨、圣尊和西藏历史上诸如宗喀巴大师和米拉日巴大成就者等宗门圣者。壁画中艳丽且柔和润达的色彩，高超的绘画艺术表现手法，均将祖师们的神采和凝重与庄严表现得恰到好处，皆可谓神来之笔。

（四）表法类壁画

五当召一些较大殿宇的门口都绘有“轮回图”，以此讲述佛教的“四圣谛”“十二因缘法”“十法界”等义涵，内容丰富义理深邃，而且所绘人物形象灵动鲜活。在苏卜盖陵门口西侧墙壁上，绘制着一幅用以指导调心的“九住心”壁画，画中喻心的大象被绘制得异常传神，体现出极高的佛教绘画艺术表现水平。另在却依拉独贡和阿会独贡的一楼墙壁上也都绘有“和气四瑞兽”和“六长寿”图案，图案中的长寿老人极似道教中的南极仙翁，故而也是汉藏文化交融的具象内容。另在阿会独贡二楼的佛殿墙壁上和苏古沁独贡藏经阁东侧入口的木隔扇上，绘满了各类壁画与彩图内容，其中也包括吉祥八宝、轮王七宝、轮王七近宝等丰富内容，而且个别如大臣宝、宫室宝、靴履宝等内容，都具有明显的多民族文化交融特点。另在甘珠尔瓦活佛府的墙壁上，有许多条式连环画特点的壁画，此即藏族的族源传说故事。具体内容绘制得极其生动，表现了从猴子进化为人进而逐渐成“色”“穆”“桐”“冬”和“查”与“楚”等藏土六牦牛部的神话传说，是民族学研究的珍贵资料。

三、壁画中民族文化交融的具象体现

五当召壁画具有鲜明的多民族文化交融特点，尤其佛传类壁画中的所有建筑、人物衣饰，几乎全部具有内地文化特点，而藏文题记或出家人、佛陀形貌、护法金刚等内容则具有典型的藏文化特点。不过，诸如四大天王、姊妹护法的盔甲，却也具有鲜明的内地文化特点。另在一些“轮王七宝”“轮王七近宝”中，则将清代官员形貌列为“主藏臣宝”，将蒙古包列为“宫室宝”，将蒙古靴列为“靴履宝”，使各方面的民族文化元素深广地交融在其中。在人物方面，三国时期的内地历史人物关羽，也被摄入姊妹护法神画面的化身义涵之中；其次，洞阔尔独贡一楼前殿壁画中的三十三位香巴拉国王，衣衫罩袍和面貌皆具内地文化特点，而首饰等物则具有藏传佛教文化特点；另外，阿会独贡二楼和洞阔尔独贡一楼后殿壁画中的唐朝沙州禅僧摩诃衍那大师，更是因为其在早期弘法时将内地禅法深深融入藏传佛教法统，而被奉入十八罗汉之列。上述种种，皆是五当召壁画的鲜明特色。下面对个别壁画内容的具象交融情况进行深入介绍，以便读者了解。

（一）苏古沁独贡一楼经堂东壁第十二幅壁画

苏古沁独贡一楼经堂东壁第十二幅壁画中绘有《苦行者》《莲花王》《大象》《海龟》等四则佛传故事。

该幅壁画具有一图多构特点，四个故事以巧妙的构图方式安排在同一画面中。一构多表的特点，使不同情境的画面在同一故事画面中得到较好体现。一表多义则体现了画师对事物的解理。

画面中的大河亦表大海、大海亦表大河，鱼亦表龟、龟亦表鱼。《大象》和《海龟》的故事在画面表现中显现出情境交融难以划分的特点。

我们对该壁画进行仔细审视，便能发现画面中的建筑和众多人物的衣饰或面貌特色，均具有鲜明的内地风格特点。这便是清代寺庙壁画绘制中表现的建筑和人物、衣饰方面的民族文化交融特点。

（二）苏古沁独贡南壁西侧第四幅壁画

苏古沁独贡一楼经堂南壁西侧第四幅壁画中的姊妹护法神所表义涵，在精神文化层面域体现了汉藏文化的深度交融。

在藏传佛教文化传承领域，姊妹护法神也称作皮铠甲护法、甲木斯楞护法神、红面狱主、大红司命主，他的画面周边有一些伴神，身色暗蓝执持三角霹雳橛的是索达玛保，身色暗红执持利剑的八位护法金刚是残暴八屠夫。画面中主尊的妹妹身色暗褐面有褶皱的是主尊的妹妹，她一手执持长枪，一手执持金刚绢索。食人黑熊是她的坐骑，嘴里鲜血淋淋地正在吞食着血肉。一个红色残暴屠夫正在牵扯其嘴里的人肠。作为了义护法神，传说其为马头明王的眷属。

关于姊妹护法神的密续传承有《摩支屠夫度脱世间续》和《红色屠夫啖食世间续》。藏传佛教界历来有观点认为，三国名将亦即武圣关羽，便是姊妹护法神在人间的真实化身，尊号为“珍让嘉布”。《三界伏魔大帝关云长之历史和祈供法·激励事业雨流之雷声》《章嘉国师若必多吉传》中都有相关记述。在西藏拉萨的磨盘山上，就有一座专供伽蓝菩萨关羽的寺庙“关帝格萨拉康”。史上著名高僧麦彭仁波切也公开称关羽和格萨尔王皆为姊妹护法神的真实化身。藏传佛教传世的相关显密仪轨中，均有对关羽往昔化身的种种开示，可见该幅壁画早已融入汉藏文化深度交融的内涵。

（三）洞阔尔独贡一楼后殿壁画中的摩诃衍那大师

在以山水为背景的画面中，摩诃衍那尊者于淡灰色头部背光映衬下，极短的黑色须发和两端略微下垂的眉目刻画出慈悲超脱的圣者容貌。尊者身着一袭满是花纹的绛红色法衣，坦胸露腹地以游戏姿安坐于斯，淡红色的裤装绘制得极为柔顺自然，下垂的腰带更富实感。尊者左手自然搭放于左膝之上，右手中握着一枚淡绿色摩尼宝珠和一串佛珠。身体左侧所倚的布袋和身体下面的坐垫紧贴在一起。身旁所绘山岩和泉流更显奇秀韵味。该幅画面人物相对较多，极富生活气息。在尊者前方的画面中，绘有两个身体微胖却更显健硕的男孩，正光着身子用一根绳索套在各自脖子上，脚蹬手爬地向相反的方向角力，给人以十足的力道感；尊者身体右侧，则有一个光着身子的顽童正在岩间玩耍；尊者身体左侧，也绘有两个光着身子正在摔跤的男孩。整体观察，画面中的人物情景很是热闹。

罗汉本为十六位，后期增为十八位，画面中的摩诃衍那尊者即是后增的一位。尊者亦称摩诃衍那大师，是唐朝时期的内地禅宗高僧。是时，吐蕃王朝和唐朝之间虽有和亲联姻的佳话，却也不乏相互征讨的战争，吐蕃甚至在争战中一度攻陷唐都长安。吐蕃为充实域内人丁，常派兵到内地掳走大批汉家女子与蕃人婚配，亦将战争中俘获的大批唐军兵士配与蕃女成婚，以至所生子女多通汉语。摩诃衍那大师作为大唐沙州的禅宗高僧，也是于吐蕃攻陷沙州之后（约公元781年）以俘虏的身份，奉吐蕃赞普赤松德赞[大唐金城公主之子。]诏命到拉萨弘法。史载摩诃衍那大师在赤松德赞支持下于王城拉萨弘法十余年，摄受弟子达5000余人，而且多为吐蕃王亲贵族和各级官员，使内地禅法深深融入藏传佛教的历史渊府之中。因他所弘禅法无余浸润了吐蕃文化底土，以致以莲花生大士和静命论师等人传承的桑耶寺几乎断了香火。内地禅法与桑耶寺传承的教法在见修方面存在明显不同，所以两大传承的信众渐而产生极为尖锐的矛盾，内地禅宗法统被称作“顿悟派”，桑耶寺法统被称作“渐悟派”。为能解决顿渐宗门争端，赤松德赞请回寂护尊者的弟子“嘎玛拉希拉”[亦称“莲花戒”。]，代表桑耶寺法统与摩诃衍那大师举行辩论。此次激烈辩论历时三年（公元792～794年），史称“拉萨论诤”或“顿渐论诤”。

吐蕃推行的《十善业法》与渐悟派普行十善、实证实修以及注重身、口、意三门实践的行持极为相应，所以最终在赤松德赞影响下，摩诃衍那大师最终为莲花戒大师献上花环。此次辩法中双方的对辩之言巧问妙答常令世人赞叹不已，顿渐对辩的法韵余音绕梁千年不绝，般若法音汇集着汉藏民族的文化和智慧一直传承至今。相关辩论之辞集成的教典，仍是后世学者探索汉藏文化交融历史表现形式的重要参考资料。著名的顿渐论诤，也在深刻展现中国佛教极为丰富的内涵同时，生动昭示了中华民族及其文化多元一体、多元通和；各美其美、美美与共的鲜明特点与历史表现形式。

五当召是文化底蕴深厚冠绝一方的民族历史文化宝库，其壁画作为珍贵的多民族文化交融的具象载体，对中华民族多元一体、多元通和的深邃内涵，具有历史见证和具象信息支撑的巨大价值。

注：图片源自网络。