两年前刚创巅峰的阿莫多瓦，新片还能突破？

文丨TWY

阿莫多瓦又有了新作。

一名女人、一台电话、一个房间，组成了让·考克托在1930年首演的单幕剧《人类的呼声》的主要元素：女人多年的情人在离开她前，给她打最后一通电话，女人与情人所养的狗狗封闭在房间里，强忍其抑郁情绪，首先谎称生活一切安好，但随着通话的进行，她逐渐崩溃……

《人类的呼声》（1966）

观众则自始至终都未听到电话另一端的声音，最后电话突然断线，她的自毁情绪彻底爆发。这是什么？首先，是一场表演，是一名女演员的肖像画。同时，通过电话这个魔力十足的工具，这也是关于想象，和关于一场无尽等待的戏剧，正如罗兰·巴特在《恋人絮语》的「等待」一章中所写的那样：「我只不过是在等一个电话，却也一样焦灼」，将这一切比喻成戏剧与表演，再自然不过。

为了向一位演员致敬而为她拍摄一部作品，以及这之中发生的联姻，是世界电影史上最重要也最诗意的组成部分：格里菲斯与丽莲·吉许、约瑟夫·冯·斯登堡与玛丽·黛德丽、戈达尔与安娜·卡里娜、约翰·卡萨维茨与吉娜·罗兰兹、蔡明亮与李康生等等，数不胜数。

考克托写这出剧，最早是为了回应一些女演员的抱怨，称导演和编剧们总是给她们强加太多要求，妨碍了她们发挥自身全部的才华。于是，考克托便为女演员贝尔特·博维量身定制创作了《人类的呼声》，正如如今的阿莫多瓦为了蒂尔达·斯文顿而拍摄这部改编的短片一样。

《人类的呼声》（2020）

在这之前，考克托的文本最有名的改编，出现在罗西里尼导演，安娜·马尼亚尼主演的两段式影片《爱情》（L’amore）中，显然片名说的「爱」正是对演员的爱。

《爱情》

罗西里尼在字幕中毫无掩饰地写道：「谨以本片向才华出众的安娜·马尼亚尼致敬。」 这部影片出品于罗西里尼在二战后拍摄的「战争三部曲」间隙，是他从其标志性的新现实主义风格向着一种更为现代主义的风格而转变的重要过渡作品——他接下来将与（为）英格丽·褒曼创作四部电影。有属于褒曼的《人类的呼声》吗？可能正是《意大利之旅》中她独自在庞贝遗址踱步的场景，此时褒曼本人与罗西里尼短暂的婚姻也即将走到尾声。

阿莫多瓦也非首次改编《人类的呼声》。在1988年的《崩溃边缘的女人》中，他极富想象力地以神经喜剧的风格想象了女人（卡门·毛拉，在片中也饰演一位演员）接到那通电话之前可能会发生的各种疯狂事件。巴特笔下焦灼的恋人形象又浮现在眼前：「等待也有个舞台情境，由我一手调度安排。」 我们害怕被所爱的人抛弃，并始终想象着最暴力的结局（下毒与恐怖袭击，或者拿斧头砍向对方）。

《崩溃边缘的女人》

《人类的呼声》也正是这种情境的调度与想象，由一位演员精心炮制，她必须想象出一个戏台，在这想象的观众——自己面前排演各种阅后即焚的可能性。

不过阿莫多瓦此次改编却不同于他以往建立的与演员的关系（以《痛苦与荣耀》中几乎饰演导演本人的安东尼奥·班德拉斯作为一个巅峰）：这是他的首部英语片，合作的也是不那么熟悉而只有崇拜的斯文顿，她尤其超凡脱俗的气质也让影片的姿态显得有些飘飘然，充满了距离，充满了某种假象。

首先，阿莫多瓦展示了舞台本身——舞台制造着想象。空荡荡的摄影棚里，穿着阿莫多瓦式大红色裙子的斯文顿背对着观众——当然，在电影的内部本没有观众。

通过暴露片场本身，我们更加面对一个事实，即这是一名演员的表演。没有什么是「真实」的：在精心布置好的那些色彩斑斓的公寓墙壁另一边，只是木板与空无，似乎一触即碎，正如电话那头其实什么也没有一样。没有回音。

但演员的在场提供了一些迷惑性，她用自己技巧化的「生活图景」支撑着摄影棚的假象，正如在表演工作室中演员要学习如何自然地做出「角色正在做某事」的姿态那样，但这一切都只是为了填充片场布景的虚假以及尚未到来的戏剧情节。她等待着假象的结束和真实的开始。电话作为一个东西也充满着假象，越来越难支撑的假象。

在2020年，没法像1948年那样拍摄打电话了，因为电话已经失去了其物质性，不再有缠绕的线缆与笨重的话筒，贴在脸上如同和阴影中的另一人说悄悄话；现在，电话响了，斯文顿拿手轻轻一碰耳机便能拨通，完全不再需要像马尼亚尼那样用颤抖的手旋转着拨号盘，或是踉跄地跑过整个房间，一把摔在床上去伸手抓地上的话筒。

时间不再紧迫，一切都「无线」并快速了，但正因为如此，情绪更容易遭遇被抛至真空中的危险：呀，我们只是在看电影，她只是在对着镜子（也可以是Zoom）表演！

舞台除了制造想象，它还在等待。在此斯文顿也是阿莫多瓦的替身，作为一名电影导演，只身困在空无一人的片场中——电影是集体工作，没有剧组，无法拍摄任何东西。于是便只能想象，戴上耳机，想象一个悲剧的爱情故事的上演。

斯文顿对着「空气」演得极认真，甚至显得略多愁善感，没有卡门·毛拉在《崩溃》之中疯狂的身体运动和起伏的西班牙语所形成的喜剧韵律，而是以严肃的英式英语念着考克托的台词（短片意外地忠实于原著），宛如只是在进行排演（répétition）。这一词语在法语中还有「重复」的意思，这关乎到创作本身，关乎到创作本身的漫长疾苦。一方面，这是艰辛的工作；但另一方面，在这些重复过程中，演员和导演都在等待，等待首演之夜，等待真正面对观众。

阿莫多瓦的短片于是在疫情的大环境下又添加了一丝悲情，里头是一位被困在家中的作者，一切都停下了，正如阿莫多瓦所说：「什么事都没在发生」。我们不能忘了那些视频会议中一个个小窗中透露的真相：事实上，我们都是独自一人。因此他左思右想：何时能继续拍电影呢？何时能回归到电影院呢？（斯文顿在片中整理着一堆碟片，我们能发现其中大多数都是近些年的电影：比如安德森的《魅影缝匠》和拉雷恩的《第一夫人》）

在这个大环境下拍一部这样的短片是急救性的，在这无尽的等待中，只有通过创作点什么，即便是拍摄等待与孤独本身，也要比什么也不做来得有用。

于是，正如《痛苦与荣耀》中的独角戏《瘾》那般，阿莫多瓦翻出一个尘封多年的文本，并让一位演员以最自由的方式演绎它，想象它……电话另一端的正是想象自身，但所有的创作者和观众都只是「恋人」，像巴特说的那般，只有等待的份。因此不如烧毁片场，回归到世界中。