清华大学绘画系主任周爱民绘画作品——图像与日常

｜周爱民｜

本科及硕士毕业于湖北美术学院，2003年于中央美术学院获博士学位，2005至2007年在清华大学美术学院从事博士后研究。现任教于清华大学美术学院绘画系。清华大学美术学院副教授、博士生导师，清华大学吴冠中艺术研究中心副主任。研究方向为绘画创作与理论研究、中国现当代美术研究。

图像与日常

——读周爱民的藏族写生作品

文：何先球

周爱民的西藏写生作品大多以人物为主，尺幅都不大，既有传统藏族服饰的妇女老人，也有各种着新式服装的青年男女，大部分是他带学生进藏区写生的示范作品。他摒弃了画面故事主题与情节诉求，而回到对日常视觉图像的凝视，以及绘画语言与行为本身的审视与思考。他强调在日常观看中，对其记忆深刻的视觉图像进行绘画语言转化，使之呈现出图像自身存在的状态。他的绘画是对个体艺术语义自觉的结果，他以质朴、理性、稳重的方式突出绘画语言本身在视觉体验上的丰富性。

画家首先敏锐地剔除掉了以往“戏剧化”的藏族人物画造型，选择日常视觉中各种及其寻常的动作姿态作为观察视角，并以“标准”证件照式的图像观念，植入画家对藏区人物在视觉与图像上的自我体验与理解。每一个人物图像凝练成一个独立的整块造型，“镶嵌”在“空白”的背景中，犹如对藏区日常生活图像的自我视觉定格；其次，画家在作品中始终强调以一种开放的、直接的视觉方式，注重当下直觉经验的直观审视与图像陈述，把描绘对象具有视觉质感的某一动态、形式，置于画面平面的构成关系以及同一规定性的画框空间转换之中，进行绘画语言与图式修辞的组合与迭加，来支持其在视觉体验与创作行为中，对绘画语言与图像本身之间那种可视化的、当下的艺术体验，以及这种存在表达媒介与艺术语言中贯穿“始终”的语言特征，从而呈现出一种以图像为载体的个体开放的绘画语言风格。

藏地写生 纸本水彩 50cm x 35cm 2020年

周爱民的西藏系列人物写生作品，在视觉上强调表达对象、画面图像与画框（边框）之间所构成的视觉空间，在画面语言与视觉体验上的当代性转化。画家应用“镶嵌”式的图像拼贴方式，就是在画面空间中，把传统画面空间关系中所谓“近景”“中景”“远景”在视觉上构成的“三远”递进关系，简化为“主体”与“背景”两层视觉关系。画家在空间结构处理上利用作为前景的主体人物，与作为背景的“留白”，在画面空间中“挤”出一个抽象的画面结构关系。因此，清晰的主体人物轮廓线，一方面作为空间的分割线，在画面中起到支撑全画的视觉骨架；另一方面作为人物造型的轮廓线，形成主体图像造型的视觉膨胀张力，从而构成平面性、装饰性的画面视觉空间量感。

这种“拼贴”式的视觉处理手法，在现代绘画史中最早可追溯到毕加索，以及当代的霍克尼；但在中国传统绘画中，亦是古已有之的一种视觉方式。例如唐代阎立本的《历代帝王图》、明代陈洪绶的《水浒叶子》，以及当代杜大恺的《泰国人物写生》系列、刘巨德的油画人物写生系列等等，都是以“拼贴”式的艺术处理手法，形成平面性、装饰性与构成性的现代视觉特征。

藏地写生 纸本水彩 50cm x 35cm 2020年

然而，周爱民在此基础上，更加趋向于那种日常的视觉认知与表达方式，他一方面留恋再现又崇尚抽象；另一方面又非常痴迷于在具象图像表现中，寻找图像、画面与画框空间三者之间，在视觉上可以达成“通约性”的某种体验质感。

从人类视觉的本质上来说，视觉图像就是那些唤天作地，唤山作水的东西，然后通过人的想象，象征着许多的东西，并构成我们所看到的日常世界，即存在世界的某种真实。霍克尼曾在《图画史》中说，“今日世界充满图像，但这些图像——其中的大多数——并不能让人记忆深刻。拍的照片越多，看每张照片的时间就越少。”1 现实世界所呈现的图像，对于不同观看主体而言，其所呈现的意义具有非常大的差异，这种差异以观看记忆的有无、长短为标准，而视觉图像本身，不仅呈现着图像自身的存在状态，同时也构成了观看者此在的现实图像世界本身。在人类视觉的存在世界中，是因视觉图像的存在才变得真实并可识别的。在视觉中认识、感受并被记忆的图像，是世界本身“与时迁移，应物变化”的时间之流中，被一种以“体验者”与“观察者”身份而实现的。绘画在视觉属性上来说，则是通过绘画语言转化为一种恒定的个体视觉图像感知，最终“嵌入”作为图像形式存在的世界本质的一部分。

藏地写生 纸本水彩 50cm x 35cm 2020年

周爱民在其西藏写生系列作品中，选择了一种日常“证件照”式的图像构成方式，这种被画家观念植入的视觉体验，力求通过绘画的媒介语言形式，使得其作品中的那些被艺术语言转化之后的图像，在视觉图像的再造过程中，实现从传统视觉图式向当代视觉图式的超越，以及从物质到精神的转化，同时也规避了以往藏区人物写生作品“戏剧化”的概念图示，从而获得一种自我的、新鲜的、自由的表现图式。

画家这种在日常图像经验中敞开的、没有先验经验主导的个体体验与观察，不仅是画家个体生命经验通过绘画语言与图像在时空中的一种意义延绵，也是在时空中描绘其存在经验自身。画家在这个过程中，没有受经验图式、主题观念的牵绊、没有文学性情绪的缠绕，而是依靠视觉图像的“形式语言”本身提供了想象，提供了空间。这是一种直接的、朴素的、当代的视觉图像体验与经验表达。纵观其作品，我们可以清晰地发现，无论是对绘画的认知方式、观察方式，画家都试图在对象与图像之间、媒介与形式之中、传统与当代之中，寻求这种自我经验的存在方式，那个自我的、寻常的、却是无比内在的东西。也就是说画家希望通过其作品，在观念上开辟出一种新的自我样式。这也许就是周爱民在写生中所追求与向往的绘画姿态，也是其在其藏族人物写生中，别具生面且赋有探索意义的价值之所在。

玩伴 纸本水彩 50cm x 35cm 2020年

福柯认为，自我技术的旨归是回归自我，自我沉思，自我书写，自我的凝视，自我的规训与教化，从而使自我与自身的关系，内化为一种责任与真理的信念。非常明显，周爱民在写生中，试图探寻一种自我的观察方法与思维路径，使自我世界的认知获得一种更为“真实”的视觉存在与经验体验。并通过这种图像语言的体验与表达，使自我的生命存在，在时空的流变中变得粘稠。

对于多元语境下的当代画家而言，无论哪个行履，都须有个道理示人。1961年，董希文、吴冠中、邵晶坤三位画家率先开启了影响深远的藏族题材写生之路，其后，西藏人文环境逐渐成为国内艺术家们的重要表现主题，黄胄、朱乃正、陈丹青、艾轩等一大批画家都创作出了令人瞩目的藏族主题作品。特别是陈丹青的《西藏组画》，其描绘藏民原初生态的粗朴、强悍与信仰上的虔诚形象，伴随着70年代之后的文化反思浪潮，吸引着无数的内地画家，向那片神秘的土地纷沓而至。

玩伴

纸本水彩 50cm x 35cm 2020年

周爱民的西藏写生作品，是其个体的一种寻常观物，寻常画画，是一言半句皆为平生的日常质朴，一切都不消安排与设计，自然恰好的寻常图像正是自我艺术与生命观的写照。

当代艺术的本质和当代人对生命的理解一样，是观念多元探索与自我价值寻找的一个过程，是“一种坚持不懈地探索和成长的典范。”2 周爱民选择日常视觉图像作为一种自我解放的契机，通过绘画语言转化过程中保持对日常图像见同见，闻同闻，说同说的视觉质朴，在观念上转化为画家个体视觉经验在绘画语言中的反闻自性，这不仅是当代艺术精神所呈现出的最为重要的一种非同寻常的洞达，也是周爱民试图在其艺术创作中获得自我解放的一种实践性探索。

印度拾遗 纸本水彩 41cm x 31cm 2020年

印度拾遗

纸本水彩 41cm x 31cm 2020年

课堂写生

速写 41cm x 31cm 2020年

课堂写生

速写 41cm x 31cm 2020年

课堂写生

速写 41cm x 31cm 2020年

注：

1.[英]戴维·霍克尼、马丁·盖福德着，万木春、张俊、兰友利译，《图画史:从洞穴石壁到计算机屏幕》[M]，浙江人民美术出版社出版，2017年，146页

2.沈语冰着，《图像与意义——英美现代艺术史论》[M]，商务印书馆出版，2016年，79页

转自：《美术纵横》