很多时候，我们很难想象话语的威力。但从几个词语，你大概能领略其一二，它们是：

三人成虎、众口铄金、人言可畏。

在文学叙事里，话语系统的建构，很多时候，也会有这种威力，让读者疯狂，让人物疯狂。铁凝的中篇小说《对面》，便是用男性叙述者充满男性欲望的话语系统，来对二十世纪九十年代的中国女性叙事话语系统，进行了一次略具嘲讽的解构。这种女性叙事话语系统，被称为“呓语”式话语模式。

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呓语（discourse），是一种人物采取的表达自己的说话方式，是一种独特的话语模式，或者也是作家给予女性人物的一种话语特征的想象。

在叙事学领域里，不同派别的叙事学家对话语的理解和界定各异其趣。但大致可以分为两种，第一种“可以总结为叙事文本如何表达意义的问题，……第二个涵义，是后结构主义者指出的，它成为女性主义批评、文化批评、解构主义等领域里的重要研究对象。对于话语作为一种超文本的文化现象，福柯的理论是具有代表性的。”[1]在福柯看来，话语是通过其权力得以持续存在的语言再表现的诸系统，也可以理解为支持权力结构的公认的思维方式。

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女性主义非常关注父权话语是如何建构起来并操作的，尤其关注其对妇女的从属地位的建构和操作。女性主义正努力建构自己的话语，以赋权于妇女以新的含义建构妇女的主体意识。[2]因此，本文对于“话语”的应用采取的主要是第二种涵义，认为中国九十年代的叙事话语是一个复杂的系统。就它引进了“性别”这个因素而言，就隐含了包括社会的、权力的等其他话语系统。

英美女权主义文论的语言学研究也更关心文学作品的能指与所指，即文学作品与社会现实的反映关系，她们相信文学能或多或少地确切传达人的思想和经验。由于语言是男人创造并为男性服务的，其意指关系是由男人确立的，因而也就有了诸多不利于女性表达自己经验的缺陷，也就有了妇女“说真理，但以倾斜的方式说”这样的写作困境和文本策略，以及妇女长时间以沉默来抗拒言不由衷的事实。[3]

可以说，中国九十年代的女性叙事所采用的话语模式，正是针对这种男性独裁式的话语系统，以及由之而形成的长久的女性的沉默或言不由衷的境遇，而建构起来的。

而这也使得她们在话语的选择上倾向于寻找一种为男性话语所未浸染的领域。

我们知道，中国九十年代的女性叙事在话语模式的选择上进行了一系列的探索、实践、论证，最后基本采取了一种自传、半自传性的叙事模式，也正是为了规避男性话语系统。

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自传，是指一种回顾和记述作者个人生平的文学形式。内心独白、梦幻般的、充满神秘气息的语言成为主流，这样的类似呓语的话语模式，正如主张在语言中建构主体的法国女权主义理论那样，具有了革命性的意义，但毕竟与真实的、广阔的外界世界形成一种对峙。说到底这种话语模式是属于个人的，也是内在的，它对于现实而言还未具备操作的可能。

或者说，它仍只是一种文学语言，更由于它所观照的对象的特殊性而没有与生活的土壤相联。因此，它所能有的革命性也仍局限于文学话语的独创性上。应该说，呓语，这种话语模式多是处理为一种“内视角”式的表征。

在西苏的理论中，写作是一种根本性的改变主体的颠覆性力量。她认为，社会变革必然是主体的变革，而语言则是控制着文化和主体思维方式的力量，要推翻父权控制，就要从语言批判开始。

而露丝·伊瑞格瑞所说的“女人腔”正是一种颠覆性的语言模式。

“她既是她自己，又是另外一个人。正因为如此，人们说她是神经质的，不可理解的，惶惑不安的和满脑子奇思怪想的，更不用提她的语言，‘她’说起话来没有中心，‘他’也难以从中分辨出任何联贯的意义。用理性的逻辑来衡量，那些矛盾的话显得是胡言乱语，由于他按先入为主的框框和规则听她说话，所以他什么也听不出来。……她说出的话是喋喋不休的感叹、半句话和隐秘……一个人必须以不同的方式倾听她的话，以便听出‘另一种意义’，这种意义通常在过程中编织自己”，[4]

伊瑞格瑞的这种“女人腔”，不仅是与女性的生理结构相适应的，是与未被符码化的女性肉体结构相合的，因此，它又是一种去除了男性中心的语言。而这种“女人腔”在中国九十年代的女性叙事中则得到了很好的继承与发展。

以陈染为例，她在小说中总是下意识地表现瞬间，以展示灵魂深处的某种神秘感。文本中很少描写，更少解释，而是用诗一般的简练的语言，通过象征、隐喻、抽象、压缩等方法，将真景与幻想混在一起，连贯的情节随时切断，使之成为一连串的片段意象和插曲。这种写法用传统话语形式来定义，自然分辨不出任何连贯的意义，用理性的逻辑来衡量，也无法清晰指认。[5]

比如《巫女与她的梦中之门》、《私人生活》、《与往事干杯》等作品，采取的是一种同位分析的策略，即默认自己的分裂，因此，叙述处于一种变动、不安和类似痴人呓语的状态之中。而这种话语模式因是多与女人们的精神生活轨迹、与女性的躯体相关，又多表现为荒诞、情欲、空虚，比如《沉默的左乳》中，“我”决不是一个压抑和否认肉体欲望的模范贞妇、《空心人的诞生》中，怪诞的同性间深情的描述等都使得其叙述自我陷入一种梦幻之境和自我的分裂。

因此，这种话语模式在逃出男性话语控制的时候，也进入了另一种麻烦，即它的自我性、封闭性、断裂性以及梦幻性的特质，是否能使它成为一套女性叙事所能专有并获得革命性拓展性意义的话语机制呢？

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话语，不仅仅表达文本意义，更涉及一些有关权力、意识形态等的领域。也就是说，话语不仅仅代表文本中所构成的故事内容，它还构成作者的一种立场，以及在一种历史语境中它所能容纳的超越文本的意义。

权威、空间与性别差异，在话语上的表现，说到底其实是现实社会和历史文化的反映或折射。

而权威，基本上则是一个基本上与男性相关的概念，因为它是从命令、法则、控制等方面呈现出来的，而掌控这些的自古多是男性。把这种权威性引申到话语建构方面，则由于男性在现实生活中对于把握和驾驭这个世界充满信心，因此他们的话语往往呈现出一种权威的姿态。

这不仅仅表现在对叙述空间的操纵上，还呈现为在阐释人物时所持的态度，尤其是针对女性人物的时候。《对面》中男性的叙事话语贯穿始终，它完全的把女性纳入自己的话语系统之中，对之加以品评、想象甚至利用。

比如他与肖禾之间，他由于在与她的性关系上丧失了主动性而仇恨她，然后编造了一大堆理由去损毁肖禾，比如觉得那纸条是肖禾自己写的，比如少女自己把衣服脱掉就是欲望和粗鲁，比如把她想象为淫荡的白痴等等，都成了女性的罪恶的证据。

这里一系列的编码过程一方面是为自己的男性欲望辩护，另一方面不得不说是一种男性在性别上所具有的话语权威的作用。

面对肖禾的主动与坦率，“我”编制了一大堆话语用以抵挡或者是变相地征服肖禾。从中不难看出，女性仍然无法摆脱男性话语系统的罗网，她们在自我实现上作出的努力和为自己建构的话语模式，仍然处于被男性话语权威所扭曲和变形的阴影之中。

九十年代女性叙事所采用的话语模式看似达到了一种性别叙事的目的，为女性叙事文本存在的独特性提供一种手段，或者是摆脱男性话语系统对于叙事的垄断。然而，由于她们的话语主要倾向于以同情或人际之间的情感联系作为建构的元素，而这些元素因为是“女性的”，所以，她们的话语仍然是作为一种边缘的声音而存在。

又因之大部分与女性的身体、性、成长经验有关，而这些原本是作为男性观看和想象的对象而存在的，是被男权列入其话语的象征与隐喻系统之中的，所以，她们的话语本身就具有戴着镣铐跳舞的嫌疑，即使避开了男性的象征与隐喻，但其为自己建构的话语会不会又是另一种象征和隐喻呢？

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另外，当铁凝《对面》这个文本进行到“我”被置于一个偷窥者的角色的时候，“我”的话语权威则进行到了一种剔除男女对话、消解对峙的程度。如果之前他与肖禾之间还存在着对话、对峙这种意味，“我”的权威受到一些威胁，而我的一系列话语编码是为了消除这种威胁的话，那么，到“我”与对面的关系时，则成了一种赤裸裸的男性话语统治。而这种男性话语统治的实现，其中一点则是巧妙地借助了视点这个手段。

我们知道，视点（point of view）是话语研究的另一个重要的问题。

在托多罗夫看来“构成故事环境的各种事实从来不是‘以它们自身’出现，而总是根据某种眼光、某个观察点呈现在我们面前。……视点问题具有头等重要性确是事实，在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被描写出来的事实或事件。从两个不同的视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实。”[6]也就是如华莱士·马丁在对奥斯汀改写《理智的伤感》、陀思妥耶夫斯基改写《罪与罚》和卡夫卡改写《城堡》的现象研究之后，得出的结论所说的的那样：

“在很多情况下，如果视点被改变，一个故事就会面目全非甚至无影无踪。……在大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。”[7]

也就是说，选择什么样的视点往往决定着一个文本的发展倾向，也体现着作者的价值立场和情感态度以及用意。

在《对面》这个文本中，“我”的视点的设置构成了文本叙事的紧张张力，使得有距离的叙述成为可能，也使得“我”的话语机制和心理体验能够获得最大程度的实践。阳台上的对面的身体、性以及与之相关的几个男人都被置于一种男性视点之下，被一种男性话语转述出来而呈现在我们面前。其中对面的这个“她”是丧失话语的，她的存在是被转述的。也就是说，“我”的叙述者的主导地位是不容质疑的，而“她”仅仅构成故事。

学者陈顺馨在分析有关叙述者位置、感知程度与性别差异、叙述权威的关系时，认为男作家的叙述者之所以能够在叙述行为中体现他们的话语权威，主要在于其对叙述空间的占有。在位置上与故事保持距离，而在“声音”方面却保持有形或无形的临在，是在两种纬度上占有叙述空间的方式，而权威就是一种空间效应。[8]

《对面》中，“我”处于的是一观看者的位置，而对面则是处于一种被观看的位置。并且由于对面对于这种观看的存在的无知，使得她全然地自在自主的表现着自己，这种表现更多地与身体、性这些隐私的东西相连，这些也是构成窥视的焦点。而这是一种原本是属于自身的一种生活状态。然而，就是这种状态完成了“我”这个窥视者的全知全能的叙述需要。对面的“她”作为她自身、作为一个确知的主体存在，她的生活习惯、她的举止、她的情事，可能都证实着自己已经不再是传统受男性限制、控制的他者，而是一个现代女性，有自己独立的生活。

但是，一旦她处于“我”的视点之下，那么她不仅仅是被偷窥的问题，而是偷窥这个行为之后本身隐藏着的传统的巨大的男性欲望和控制欲，这其中夹杂着复杂的权力关系。

女性仍然是被描述的对象，而《对面》这种由偷窥而引起的“有距离的”描述，则显示了男性叙述对空间的占有，而这种空间则为男性话语得以展示，提供一种居高临下的、权威的平台。

《对面》中的对面，实际上成为任人摆布的木偶。

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铁凝以设置这种视点来增强男性话语的权威，以及此对于女性话语的剥夺，并不是偶然的。在《对面》这个文本之前，许多的女性文本中，对于女性身体、性的展示、探讨在某种程度上并没有为女性建构起自己的话语，反而丰富了男性对于女性的想象和观看、利用的程度。更不用说整个九十年代女性叙事发展到卫慧、棉棉她们，嚣张的自我暴露、自我展览了。

呓语，作为一种话语模式，如果仍然局限于那些叙述的领域，那么，这种话语实际上早就已经被男性话语系统所俘获、重新包装，而成为另一种对女性的象征和隐喻。

这其实也是九十年代女性作家，一次充满悲情色彩的企图变革与突破的失败。

参考文献：

[1] [8]陈顺馨.《中国当代文学的叙事与性别》[M],2版.北京:北京大学出版社,2007,第2页,第23页.

[2] 柏棣主编.《西方女性主义文学理论》.[Z]. 桂林: 广西师范大学出版社,2007,第208页,第231页,第213页.

[3]张岩冰.《女权主义文论》[M]. 济南:山东教育出版社,1998,第112-113页.

[4]转引自《女权主义与文学》,第148-149页,译文据《自成一家》（Making a Difference）中相关段落略有改动.

[5]西慧玲.《西方女性主义与中国女作家批判》[M].上海：上海社会科学院出版社,2003,第140页.

[6] 张寅德编选.《叙述学研究》[Z].中国社会科学出版社,1989,第65页.

[7] 华莱士·马丁.《当代叙事学》[M].北京: 北京大学出版社,1990,第158-159页.