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伤痕累累的敦煌莫高窟

19世纪末、20世纪初的中亚和中国西北地区，成了各国探险家扎堆去的地方，各种名义的探险队、测量队、考察队纷纷跑来。单是1876年到1928年间，到中国西北地区的探险队就有42支之多。这些探险队里，有沙俄的、英国的、法国的，也有德国、日本、瑞典和美国的。他们在没经过中国政府允许的情况下，在西北随便偷文物、非法挖古文化遗址，导致中国文物大量流失。

这群打着“文化考察”旗号的文物盗窃者，对我国敦煌壁画没完没了地巧取豪夺。

1856年到1932年间，好多个所谓的“西方探险家”以科学考察的名义，深入中国西北地区60多次，每次都抢走大量文献文物。其中，1907年英籍匈牙利人斯坦因和法国人伯希和从敦煌藏经洞抢的文物最多。听说斯坦因买敦煌经书是按卷子大小算钱；伯希和则因为精通中文，抢走的5000多本经书和绢本、纸本画，全是藏经洞里的精华。而考察队里行为最恶劣的要数美国人华尔纳，这家伙用特制油布按在敦煌千佛洞的壁画上，把带不走的壁画粘下来带回美国。

他们疯狂抢劫之后，现在敦煌遗书在国内只剩2万件，而英国大英图书馆就藏了1.37万件——敦煌藏经洞原本4万多件经书书稿里，大英博物馆占了1.3万件，中国现存的只有三分之一。大英博物馆中国厅中央墙上，有几十平方米的敦煌壁画，虽然割痕还能看见，但掩盖不了它当年的鲜艳和三位“浓丽丰肥”菩萨的雍容华贵。大英博物馆收藏的国宝级敦煌画卷和经卷，多到要用“万”来计算。

法国巴黎国立图书馆有6000件，俄罗斯亚洲民族研究所有1.2万件，英国印度事务部图书馆近2000件，日本有122件。单是这4个国家5个地方有记录可查的敦煌遗书收藏量，就比我国国内藏的多1.38万多件。另外，美国、瑞典、奥地利、韩国等也都有敦煌文献收藏，具体数量没法估计。所以学术界才有“敦煌者，我国学术之伤心史也”的感叹。

敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等，一共有552个石窟，历代壁画有五万多平方米，是我国也是世界上壁画最多的石窟群，内容非常丰富。敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。它的内容丰富多彩，和其他宗教艺术一样，通过描写神的形象、活动、神与神的关系、神与人的关系，来寄托人们的善良愿望，安抚心灵。

敦煌莫高窟是我国历史悠久的艺术宝库，坐落在西北部一望无际的大荒漠中，甘肃省敦煌市东南25公里处一片树叶形状的绿洲里。1987年12月，联合国教科文组织把敦煌莫高窟和泰山、长城、故宫、兵马俑等一起，作为人类珍宝的文化遗产，列入“世界文化遗产清单”。

敦煌最著名的十幅壁画

敦煌壁画起源于十六国和北魏时期，西魏时进一步发展，北周逐渐成熟，唐朝达到高峰。

敦煌壁画的起源和历史能追溯到公元4世纪左右的北魏时期。当时佛教开始传入中国，敦煌地区也开始修建佛教寺庙和石窟，艺术家们在洞窟内绘制壁画。这些早期壁画在风格和内容上受外来文化影响，但保留了中国传统艺术元素，比如线条简练、色彩鲜艳等。敦煌壁画的发展背景丰富多元，和地理位置、历史背景、文化交流、宗教信仰等因素密切相关，这些因素共同促进了它的发展，使其成为中国和东亚地区艺术史上的重要遗产。

在大英博物馆中国厅中央墙上，有几十平方米的敦煌壁画，虽然割痕还能看见，但掩盖不了它当年的鲜艳和三位“浓丽丰肥”菩萨的雍容华贵。

以下是敦煌最著名的十幅壁画介绍：

《五台山图》是敦煌莫高窟最大的佛教史迹画之一，描绘了1500年前五代时期五台山佛国圣境的景象。它是供奉圣品，代表着五台山的宗教氛围和世俗风情。这幅壁画详细描绘了五台山及周围的山川景色、建筑、桥梁、佛菩萨画像、僧俗人物等，形成一幅巨大的形象地图。它是世界上罕见的古老巨大壁画，展示了五台山的壮丽景观和佛教文化。作为莫高窟重要壁画，《五台山图》有极高艺术和历史价值，记录了古代五台山的景观和文化，是研究五台山历史和佛教文化的重要资料，对了解古代宗教信仰和社会风貌意义重大，也是具有观赏和收藏价值的艺术品。

《狩猎图》是敦煌莫高窟249窟西魏时期的壁画，是敦煌壁画中最具代表性的作品之一。它生动描绘了古代西北地区游牧生活中的狩猎场景：两名猎人骑马追逐，一人拉满弓射猛虎，另一人追三只黄羊。画面中虎的凶猛、羊的惊慌、猎人的勇敢机敏都表现得很生动。作为敦煌壁画代表作，《狩猎图》有较高艺术和历史价值，展示了古代西北游牧生活和狩猎文化，是研究当时社会风貌和艺术风格的重要遗产，具有收藏和观赏价值。

《鹿王本生图》是敦煌莫高窟第257窟北魏时期的壁画，描绘了鹿王的传说故事，包括救人、溺人行礼、国王与王后、溺人告密、捕鹿途中、休息的九色鹿、溺人指鹿、九色鹿陈述等8个场景。壁画中的鹿以白色为主色，通过点彩展示九种色彩，色彩运用精妙，被认为是北魏洞窟中最优美的作品之一。作为北魏壁画，它有较高艺术和历史价值，展示了当时绘画技巧和色彩运用水平，是研究北魏绘画艺术和佛教文化的重要遗产，对了解当时宗教信仰和艺术风格意义重大，具有收藏和观赏价值。

《四飞天》壁画位于敦煌莫高窟第320窟，是唐代飞天壁画的典范之一。它描绘了四个飞天，位于主尊阿弥陀佛的华盖上方，分两列：前两个对称姿势，一手撒花、一手接引；后两个跟随后方，同样撒花接引。她们身姿婀娜，飘带栩栩如生，展现了西方极乐世界的美妙境界。作为敦煌壁画经典代表，《四飞天》有很高艺术和历史价值，展示了唐代飞天壁画的典型特征，是研究唐代壁画艺术和佛教文化的重要资料，具有收藏和观赏价值。

《千手千眼观音菩萨图》壁画位于敦煌莫高窟第3窟，是元代壁画的代表作之一。北壁正中绘制了十一面千手千眼观音立像，综合运用北魏、隋唐以来的线描技巧，以精细铁线勾勒脸部、手臂和足踝轮廓，用生动的兰叶描、折芦描等技法描绘衣褶和飘带的复杂细节。造型准确，色彩淡雅，质感强烈，人物神态庄重，代表了元代线描艺术的卓越成就。作为元代壁画杰作，它有高度艺术和历史价值，展示了元代线描艺术的精湛技巧，是研究元代壁画艺术和佛教文化的重要遗产，具有收藏和观赏价值。

《劳度叉斗圣变》是敦煌壁画中非常典型的题材，尤其在五代、宋初时期数量激增。保存较完好的包括五代莫高窟10铺、榆林窟3铺及宋代莫高窟454窟等。这些壁画描绘了晚唐及五代时期流行的经变故事，具有重要历史文化意义。壁画以精细绘画技巧展现情节，包括细腻线条勾勒和丰富色彩运用。作为典型题材，它有很高艺术和历史价值，反映了当时社会文化和宗教信仰，是研究敦煌壁画艺术和历史文化的重要资料，具有收藏和观赏价值。

《五百强盗成佛故事图》是敦煌莫高窟第285窟的主体画，属西魏壁画代表作，绘制于西魏大统四年至五年。它是同一题材中年代最早、构图最完美的作品，有八个场景，描绘了从战斗、战败、被俘、受刑到出家等情节，展现了佛教“放下屠刀，立地成佛”的理念。壁画以精湛技法和构图展现独特魅力，通过动态与静态对比，表现战斗、囚禁、受刑和转变过程，突出佛教慈悲和救度思想。作为西魏壁画代表作，它有很高艺术和历史价值，是研究敦煌壁画和佛教文化的重要遗产，具有收藏意义。

《张议潮统军出行图》是敦煌莫高窟第156窟的唐代壁画，描绘了敕封张议潮为节度使后统军出行的情景，展现了他统军出征吐蕃、收复河西的壮丽场景。从出行队伍中能看到唐代军队的仪卫制度和河西军旅的多民族特点，为研究归义军节度使出行仪仗、河西民族服饰、唐代乐舞等提供了珍贵形象资料。壁画以细腻技巧展示独特魅力，描绘了出行的雄壮气势，体现了壁画艺术在人物形象、动态和环境背景表现上的精湛技艺。作为唐代壁画代表作，它有很高艺术和历史价值，是研究唐代历史和军事制度的重要参考资料，具有收藏价值。

《报父母恩重经变图》从中唐开始出现，延续至宋代。现存4个窟，莫高窟156窟将父母恩重经变和报恩经变绘于同一窟，莫高窟238、449窟则在同壁左右对称绘制。这些壁画以孝养父母和报恩思想为主题，尤其在归义军时期，通过宣传忠孝思想劝诱人们遵守儒家道德规范，具有重要历史意义。壁画以细致绘画技巧展现独特风格，描绘了孝养父母和报恩的情节，通过生动形象和细腻线条传达对家庭伦理和人际关系的重视，色彩柔和，给人温馨宁静的感受。作为反映儒家思想和家庭伦理的重要题材，它有较高艺术和历史价值，为研究唐宋时期儒学思想和社会风俗提供了珍贵资料，具有收藏和文化意义。

《天宫伎乐》意为在佛的天宫内演奏乐器或舞蹈的天人，属于飞天的一种表现形式。敦煌壁画中的天宫伎乐，指在洞窟四壁上方或藻井四周绘制的天宫门内奏乐歌舞的天人，早期每个洞窟几乎都有这个题材。

天宫伎乐与飞天同出一源，都来自佛国世界的护法天龙八部，即佛经中的乾闼婆与紧那罗。乾闼婆和紧那罗是梵文音译，意为天歌神和天乐神。乾闼婆身体能散发香气，又叫香音神，职责是在佛国为佛陀和菩萨献花、布香、作礼赞，在花丛中栖身、云霄上飞翔；紧那罗职责是在佛国奏乐歌舞，居住在天宫中，不能飞翔云霄。乾闼婆与紧那罗为夫妻，形影不离，在古代画师不断创作下逐渐合为一体，敦煌壁画中的天宫伎乐是二者的复合体，所以我们看到这些伎乐不分男女，或奏乐或舞蹈，都是为了娱佛，增添了佛国世界的欢乐祥和气氛。

余秋雨笔下的罪人和小丑

余秋雨在《道士塔》一文中写道：“他太卑微，太渺小，太愚昧。”这个“他”，就是100多年前的敦煌莫高窟道士王圆箓。要写敦煌莫高窟、写敦煌壁画，这个“卑微”“渺小”“愚昧”的王道士是绕不开的人物和话题。

不可否认，敦煌藏经洞内数以万计的珍贵文物，经由他手流失海外。其中，“藏于英国者最多，藏于法国者最精、藏于俄国者最杂、藏于日本者最隐秘”，而留下来的则最为散乱。所以余秋雨说他是敦煌石窟的罪人。

但该为整个“伤心史”负责的人，难道只有这个卑微而渺小的道士吗？事实上，这是历史对当时中国的无情捉弄和嘲讽，而王道士只是依据自己有限的认知，做了他力所能及的一切。

王圆箓，本名王圆禄，1849年生于陕西，祖籍湖北麻城，父亲出身行伍，后来随军迁到陕西。作为一个普通人，王圆箓没在历史上留下详细确切的信息，早年情况没人知道，成年后因为连年灾荒，活不下去成了乞丐，流落到酒泉。

能确定的是，他到酒泉后开始入道修行。但关于他入道的说法又乱七八糟：据雒青之《百年敦煌》记载，他入道前还做过托钵僧，后来为了生计才改做道士；而在张大千的记述里，王圆禄讨饭时遇到个道士，施舍的人对道士很大方，只给了他半个馍馍，于是他干脆当了道士，改名王圆箓。可见，王圆箓当道士一开始不是为了修行，只是为了混口饭吃，和佛教更是没关系。但历史偏偏开了个玩笑，让道士王圆箓成了佛教圣地敦煌的守护者。

王圆箓成了道士后云游到敦煌，偶然发现残破的莫高窟，眼里看到的是坍塌的洞口、沉积的黄沙，一片破败荒凉。当时莫高窟有上、中、下三座寺庙，上、中两寺已经有住持，王圆箓只能住持最破的下寺，也就是千佛洞。

王圆箓把莫高窟当成安身之地后，就开始修理莫高窟，想把佛殿改成道观。他四处化缘，把讨来的钱全用在了改建工程上。

正是在清理洞窟时，王圆箓发现了藏经洞。1900年初夏，他清理到七佛洞下的洞窟（即今第16窟），窟门早被坠石和流沙堵死，他花了好多天才开出一条通道，然后在通道右侧墙上发现一条裂缝，后面竟然是个洞穴，里面藏着几万卷古经。王圆箓在自己的记述里说：“忽有天炮响震，忽视山裂一缝……内藏古经数万卷。”在他看来，这好像是老天爷安排的。但他当时不知道，这会给他带来多少争议。

为了筹钱修补莫高窟，只要有人肯掏银子当施主，王圆箓就把自己觉得值钱的文物送出去。他奔走多年，没给这些文物找到正经归宿，反而让一些文物流落民间、不知去向。但他没把卖文物的钱私吞，全用在了重修莫高窟上。

不可否认，王圆箓对莫高窟有重修和保护的功劳，但也给一些文物带来了毁灭性打击和无法挽回的损失：一些洞窟的壁画被他用白灰抹掉了；最让人心痛的是，他被西方人骗了，把藏经洞里的很多经卷卖给了他们。

1907年，英国人斯坦因来莫高窟买经卷，王圆箓一开始很警惕。斯坦因看他不为所动，就骗他说自己特别崇拜唐僧，想效仿唐僧把经书带回去，王圆箓竟然同意了。

随后而来的是法国汉学家伯希和，这人精通中国文化，在藏经洞里翻了三周，带走了几乎所有孤本。

就这样，藏经洞里几万件文物被用极低的价格运到西方，还畅通无阻。直到现在，我们想看这些本来属于中国的文化珍宝，还得漂洋过海、花大价钱。

后世对王圆箓的评价有好有坏：莫高窟道士塔墓志记载，他守护莫高窟三十多年，改建三层楼、古汉桥，修葺佛洞，“实足以垂不朽而登道岸矣”；而在余秋雨的《道士塔》里，他却是“敦煌石窟的罪人”“错步上前的小丑”。

官府对莫高窟文物的态度

当后人对着小人物道士王圆箓骂声不断时，很少有人注意当时官府对莫高窟藏经洞文物，当然也包括敦煌壁画的态度和做法。

王圆箓虽然没文化，不知道这些东西具体多值钱，但也明白是古物，古物能换钱，有钱就能继续修莫高窟。于是只要有香客来布施，他就回赠一两卷经卷。

有人告诉他，当官的都喜欢文物，不如送给他们换赏银。王圆箓像突然被点醒，带着两箱经卷去见安肃道的道台廷栋。谁知这位老爷看了后竟说“古人的字还没我写得好”，赏了杯茶就把他打发走了。

发现藏经洞后的第三年，才算遇到个“识货”的。光绪二十八年，湖南进士汪宗翰任敦煌县令，这人有点学问，收到王圆箓送来的经卷后，把消息报告给了甘肃学政叶昌炽。

叶昌炽立刻建议省府保管这批文物，可一算光运输就要五六千两银子。当时清政府内忧外患，谁还有心思管这种“无关紧要”的事？于是皮球又踢回汪宗翰手里，他只好让王圆箓把文物封存起来。

1909年5月，法国人伯希和尝到甜头后又去北京买古籍，这次带了些从王圆箓手里买的经卷，让罗振玉等国学大师大为震惊。这时清政府才反应过来，罗振玉等人提请学部收集剩余文物，学部电令陕甘总督把藏经洞剩下的经卷全运到北京。

当时运到北京的有一万多件经卷，可经过层层克扣，送进京师图书馆的只剩8000多件。负责运输的甘肃布政使何彦升不仅敷衍了事，还监守自盗，偷了一大批卖给日本人。

清廷的“重视”并没让王圆箓松口气，据《斯坦因西域考古记》记载，面对官府粗暴搬运经卷，王圆箓甚至后悔没把全部经书都给斯坦因。

王圆箓的对错功过，我们很难说清，因为问题显然不只在他一个人身上。如果不是他偶然发现藏经洞，这些文物会毁于战火、被风沙掩埋，还是后来能重见天日？

如果他没把文物卖给斯坦因、伯希和等人，那些现在保存在国外博物馆的文物还能留到今天吗？在那个战乱年代和后来的特殊时期，这些文物如果留在国内，又会是什么下场？

历史没有如果，我们只能接受现实。需要肯定的是，他发掘藏经洞、重修和守护莫高窟的功劳；至于经卷流失，也很难全怪他。而文物流失是祸是福？不好下定论，但“存在”总比“消失”好得多。