电影公开课-刘新竹 | 与影像对话：剪辑的氛围、情绪与叙事

8月23日，剪辑指导刘新竹在第九届86358贾家庄短片周的首场电影公开课上，以《与影像对话：剪辑的氛围、情绪与叙事》为题，结合自身的创作实践，阐述了她对电影剪辑的理解与探索。她的分享既有具体作品案例，也有跨文化的深度思考，为在场观众提供了一个走进电影语言内部的窗口。

《与影像对话：剪辑的氛围、情绪与叙事》

15:00-17:00

主讲嘉宾：刘新竹

主讲嘉宾 刘新竹

“我一直认为电影是系统性的视听语言”，公开课开场，刘新竹如此定义电影的本质。她指出，文字擅长逻辑叙事与抽象表达，而电影通过画面、声音、节奏甚至沉默来实现情绪的传递与意义的生成。作为剪辑师，她的工作并非简单拼接镜头，而是在处理电影中的情绪。这种情绪不仅是角色个体的心理状态，还包括故事的整体氛围、空间的社会属性乃至一个时代的集体情感。因此，她将剪辑中所处理的情绪分为多个层次：角色情绪、空间情绪、社会情绪与时代情绪。

刘新竹认为，理解角色性格是剪辑工作的起点，尤其在以单一主角为主轴的故事中。她以几个代表性项目为例，说明如何通过剪辑手法外化人物内心世界。在她担任剪辑指导的影片《老兽》中，主角是行为极端但内心复杂的中年男性。在处理这些场次时，刘新竹没有在他完成某个动作后立即切走，而是刻意保留他事后的沉默、犹豫或凝视。例如，在他卖朋友骆驼、拿走妻子手术费之后，镜头仍停留在他脸上片刻，形成剪辑的气孔。这些留白使观众窥见他愧疚与挣扎的复杂心理，避免了角色沦为简单的坏人标签。

电影公开课现场

电影公开课现场

相反，在《逍遥游》中，女主角许玲玲的生活遭遇接连突变，但她的性格利落、反应快，因此剪辑就要变得干脆、果断，甚至在高潮处突然切走，不给角色也不给观众留多余的喘息时间。她的生活中没有太多时间犹豫，剪辑也要呼应这种状态。此外，该片还通过大量生活细节（如担心尿床、实际尿床等）堆砌出角色的真实感，这是一种加法剪辑策略。

刘新竹最近处理的一个项目中，女主角表面柔软、实则果断。在初剪版本中，过多地展现了她与他人的商量和犹豫，反而削弱了她的决断力。她通过删除中间过程、只保留调查与执行两个关键环节，赋予角色果敢与神秘的特征。观众无法完全看透她，所以才能被持续吸引，强化了她的神秘与主动性。剪辑有时要做减法，我们抽掉她琢磨、商量的戏份，让她直接行动，这个人就显得聪明、有魅力，是一种蔫坏的质感。

刘新竹提出，空间不仅是故事发生的背景，更是情绪的重要载体。在与张律导演合作的《白塔之光》时，她将北京城视为影片的另一个主角，将其放在与辛柏青饰演的角色同等重要的位置。空间本身具有情绪，需要被倾听与呈现。传统空镜常用于过渡或气氛营造，但在《白塔之光》中，每一个空镜都被赋予叙事功能。例如，片中的女儿读《四点零八分时的北京》时，画面却是田壮壮饰演的角色背着风筝行走。最初版本遵循传统交叉剪辑，先展示读诗现场，再切回角色回家放下风筝、浇花、坐下。最终剪辑版本则让读诗声贯穿多个空间镜头，谷运来在楼道行走、开门、放风筝、浇花、坐下，全程不出现读诗画面，直到最后才切回父女读诗的现场，以镜头推向北京SOHO建筑作结。这样改动后，情绪从三代人的关系转移到了空间本身，落在北京的现实与诗的过去之间的对照上。

她总结道：“《白塔之光》没有一颗真正的空镜。每一个空镜都是角色。”剪辑时应将空间视为叙事的一部分，而非仅仅作为背景或过渡手段。

电影公开课现场

类似的手法也应用在了《漫长的告白》中，通过调整叙事顺序，她与导演把原本以人物为线索的段落，改造成空间与梦境的流动，让故事更具诗意。在张律导演的作品里，没有真正意义上的空镜。每一个空间画面，都是叙事的一部分。

除了角色，故事的整体结构同样需要通过剪辑营造情绪。刘新竹回忆她在剪辑一部三人关系的影片时，初版故事线过于平淡，三人始终同行，直到结尾才分离。她与导演经过讨论，决定将分离的情节提前，让角色B在中段消失，形成情感落差；随后再让另一角色C逐渐退场，最终回到女主角的孤身一人。这种结构改动，使故事从三人行变为一个人不断失去同伴的旅程，从而让孤独成为了影片的核心情绪。她说：“当故事显得平淡时，停下来思考结构是解决困境的有效方式。剪辑不仅是执行，更是再创造。”

电影公开课现场

在处理群戏电影时，剪辑的重点则要从个体转向集体关系与时代氛围。在她所剪辑的《春江水暖》中，便借鉴了中国传统长卷绘画的移步换景美学，从而打破了西方蒙太奇的时间线性逻辑，转向情境式组接。她以开场寿宴戏为例，他们删除了反应镜头，转而呈现乐队、主持人、亲戚等场景中的其他元素，以情境组合代替因果推进。小孩噎住后，不接他人反应，直接切到乐队演奏或主持人串场，再转入后厨其他场景。“我们不是在讲一个人怎么了，而是在讲一群人、一个地方、一个时代怎么了。”这种处理方式使影片呈现出类似《韩熙载夜宴图》的叙事效果，观众仿佛在画卷中漫步，自行拼凑完整个故事。

刘新竹坦言，这种剪辑方式挑战了西方蒙太奇传统，需要克服职业惯性。“我们从小看西方电影长大，习惯因果式剪辑，但中国长卷画是情境式的，不讲因果，只展现状态。”她引用《照夜白》一书中提出了长卷蒙太奇概念，认为这是东方美学在电影语言中的重要实践。

电影公开课现场

在电影公开课上，刘新竹特别提到查理·考夫曼的《我想结束这一切》，赞赏其通过打破剪辑惯例构建悬疑与心理张力的做法。例如，在男主角说完台词后，电影不像常规那样立即切至女主角反应，而是延长停顿数秒，让尴尬感蔓延；或在女主角说话时，突然插入车外秋千的空镜，无理由切断叙事流，在大段台词中突兀切入对方反应镜头，破坏节奏。

“他利用了观众对剪辑的惯性期待，然后打破它。”这种反剪辑手法虽然使观众感到不适与好奇，但让他们感知到了角色关系的微妙与破裂，从而构建出了强烈的心理悬疑感。刘新竹认为，在视听语言已成为大众日常的今天，剪辑师不应再局限于流畅、透明的传统标准，而应勇敢探索新的语法。电影才一百多年历史，还有太多可能性等待发现。

公开课最后，刘新竹将将视野拉回到文化层面。她指出，电影虽起源于西方，但其语言系统不应被西方逻辑垄断。东方美学中的非因果、情境化、空间性思维，具有巨大的转化潜力。中国的诗词、绘画、音乐等东方艺术始终在强调一种空间的、共时的、意境化的表达方式，与西方线性的、时间推进的逻辑截然不同。因而，她认为当前电影评价体系过度西方化，呼吁创作者能够回归东方美学的根源，从长卷画、古诗词、古典音乐中寻找灵感，探索属于自己的视听语法。电影是一种语言，正因为有些东西文字说不清，我们才更需要它。东方的“说不清”背后是一套完整的哲学和美学体系，值得我们去挖掘。

Q&A

Q：在电影集体创作中，编剧、导演与剪辑师对角色可能会有不同理解。如何让工作的结果既保持多样性，又确保人物塑造的相对一致？

刘新竹：这实际上是一个“情商”问题。在剧组中，剪辑师需要既能礼貌、真诚地表达观点，又不伤害他人。面对编剧或导演与自己理解不同的情况，要学会肯定对方的想法，同时解释问题可能源自拍摄环节，并在后期做必要调整。电影创作本质上是人与人相处的过程，如何在不同意见中找到平衡，保持尊重与包容，是工作中的核心能力。

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Q：在《春江水暖》中，大量运用了长镜头和非线性叙事。请问您在剪辑时是如何控制节奏，并赋予影片卷轴式的中国化表达？

刘新竹：长镜头的难点在于，一刀下去会影响全片节奏，比多机位戏更复杂。节奏的逻辑其实就是长与短的组合，但在长镜头中，它作用于整部影片，而不仅是局部。因此，每次调整都需要从头观看全片，确保整体的呼吸和韵律不被破坏。这是一种更宏观的节奏把握，难度大，但能带来气韵生动的观感。

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Q：在您提到的空间即角色中，空间与人物的关系如何理解？

刘新竹：空间同样拥有性格与情绪，可以像人物一样塑造。以《白塔之光》为例，北京既是背景，也是角色。影片前段的诗歌描绘了老北京，而结尾的远景则展示了现代化的新北京。这种对比能让观众感受到城市性格的变化，也折射出人与人关系的转变。空间在这里承担了与人物同样的叙事功能。