#我的宝藏兴趣#古代欧亚大陆诸文明间经久不息的文化交流互动，对于中国古代文明多元一体格局的形成产生了多方面作用和深刻影响。以三星堆文明为实例，可以清晰发现古代中外文明的许多物质文化因素和精神文化因素在三星堆的汇聚和交融，使其发展成为具有鲜明特征和独特内涵的文明体。在三星堆许多出土遗物的物质形态背后隐含着丰富的精神文化因素，相较于出土遗物在质地、形制等方面的短时段变化，以艺术形式为主要特征的精神文化因素则更为稳定，其在长时段范围内积为传统、赓续不辍。本文即以三星堆文明的艺术形式的几种主题形式为线索，来逐一考察它们在三星堆文明体系内的内涵、特征，以及文化传播的具体影响等问题。

一、“偶像神”崇拜：三星堆文化青铜雕像群的功能及其艺术形式前言

一般而言，人类的宗教信仰经历了自然崇拜——动植物崇拜——人格神崇拜的几个阶段。在人格神崇拜开始兴盛时，早期人类关于偶像化神灵的崇拜祭祀体系就已建立起来，在宗教艺术表现形式上就出现了“偶像式”构图。

考古发现揭示在东亚西南腹地的三星堆遗址祭祀坑中出土了数量十分丰富的青铜人物雕像群，以三星堆祭祀器物埋藏坑的性质来看，这些青铜雕像群都是祭祀神器，具体而言应是表现统治者集团的群像。二号坑的青铜大立人像应是统治者集团的领袖塑像，不过这些青铜人像可能并不是表现当世的统治者及其集团，而可能是其先公先王集团的群像，原本应是置于神庙内用于当政的统治者对其先公先王及其统治者集团进行崇祀的群像。也就是说，这些青铜雕像本身反映三星堆文明社会的偶像神崇拜信仰。从古代文明的宗教信仰发展阶段来看，三星堆青铜雕像群已经具备人格神崇拜的特征，换言之，这些青铜雕像群除了具备神性外，还代表世俗贵族集团的身份及权力。

1.人头像（K2②:45;K2②:115）

2.人头像（K2②:214;K2②:58）

3.人头像（K2②:83）

4.人头像（K2②:90;K2③:05）

5.人面具（K2②:153）

6.人面具（K2③:119）

图1 三星堆青铜人物雕像群

三星堆一号坑、二号坑共出了大量青铜雕像，分为人物雕像、动植物雕像等两大类。其中，青铜人物雕像包括各种全身人物雕像、人头雕像和人面像。这些人物雕像的服式、冠式、发式各异。如服式方面，有左衽长袍、对襟长袍、右衽长袖短衣、鼻裤等，各不相同。发式方面，有椎髻、辫发等区别。冠式上，也有花状高冠、平顶冠、双角形“头盔”等区别。这些服式、冠式、发式各异的人物雕像显示了不同族类的集合，表现出一个以蜀王为核心的、拥有众多族类的统治集团结构。

根据结构分析，这些雕像的社会地位似可粗略分作两种，即至少有两个层次或等级。二号坑所出连座通高260厘米、与真人大小基本一致的戴花状高冠的青铜大立人，衣襟前后饰龙纹，显然为群巫之长，同时又是最高政治领袖，即蜀王。第二层次是各式人头雕像，看不出高低等级之分，何况都共存于同一祭祀坑的同一层位，无主次区别，表明地位基本没有差别，绝不可能是用于祭祀的牺牲(人牲)。

1.K2②:149/150

2.K2②:142

图2 三星堆青铜人物雕像群

因此，各坑人像、人头像与礼器共存的情况， 明白无疑地展现出众多族类的共同祭祀礼仪活动。这一结构的核心即是青铜大立人，即大巫师，亦即蜀国之王。余皆次级群巫，即各族之长。而无论大巫师还是群巫，其实也都是当时的神。《国语·鲁语下》记孔子曰:“丘闻之，昔禹致群神于会稽之山，防风后至，禹杀而戮之，其骨节专车。”又曰:“山川之灵，足以纪纲天下者，其守为神。社稷之守者为公侯。皆属于王者。”此事又见于《左传·哀公七年》曰:“禹合诸侯于涂山，执玉帛者万国。”可见，群神其实就是诸国之君，而禹则是主神，也就是万国共主，故《史记·夏本纪》称之为“帝禹”。在古代社会，各族之长、各国之君同时又是其治民所尊奉的神，这是一种普遍现象，又因其主持与上天的交通仪式，正如《国语·楚语》所载重、黎“绝地天通”一样，这一行为即是所谓巫术，故同时又是巫师。群巫与群巫之长、各国之君与天下共主，这种关系其实就是神统与君统相结合的多元一体、有中心、分层级的主从结构关系。三星堆祭祀坑由于大巫师形象的特别突出，既有王者之风，又有主神之仪，因此是群巫之长。大巫师椎髻左衽，恰与《蜀王本纪》所记蜀人衣式、发式相符，因此当为蜀人，即是蜀王。其他人头像、人像则多为西南夷形象，或氐羌人形象，代表着蜀王治下各级统治者、各族之长或群巫。

另外，考古发现显示三星堆遗址第二期至第四期出土的富于显著连续性的陶、石器物序列的物质文化结构并未改变，说明除青铜雕像群所反映的统治集团权力的强化外，三星堆文明的社会组织中也没有新的机制出现。也就是说，除青铜雕像群及随之而来的统治权力的强化外，古蜀文化的其他诸方面基本上都处于其自身符合逻辑的发展演化进程当中，既看不出显著的突发性变化，也看不出文化的普遍进化的任何迹象。这也提示我们三星堆青铜雕像群所反映的偶像神崇拜这一文化因素很大可能是作为文化采借的形式传入古代四川盆地。

史前从西起比利牛斯山、东到贝加尔湖的广大欧亚地区，存在着一种所谓“偶像式构图”的艺术形式。它的典型代表是裸体女像，学术界称为“早期维纳斯”。这些“早期维纳斯”代表古代人类弥漫一种偶像神崇拜的宗教信仰。进入文明社会以后，古人对于“偶像神”的崇拜更加突出，并且与早期文明社会的复杂宗教信仰体系关系密切。在古代近东和埃及文明均有十分发达的宗教信仰体系和相关考古遗迹显示这一点。事实上，早期人类文明社会中宗教信仰并不是形而上地远离世俗社会，反而是渗透在古代文明社会的方方面面。

比如古代埃及在早王朝时期趋于统一，在此过程中，起源于上埃及希拉康波利斯地区的隼鹰神荷鲁斯逐渐成为国家神，而与法老名字联系在一起。考古出土的那尔迈调色板图像和铭文显示，古埃及第一王朝至第二王朝时期的法老是荷鲁斯神在世间的代表，也就是说早王朝时期的埃及法老通过国家神荷鲁斯的信仰来强化其王权的统治权威。除了荷鲁斯之外，从第五王朝时期埃及法老的王衔名中逐渐突出“拉神”“阿蒙神”，虽然王衔中的神名在演变更替，但埃及法老依靠国家神的信仰来强化其世俗王权的政治权威则是一以贯之的。

与此相近，古代美索不达米亚苏美尔城邦文明中也充分显露出神圣与世俗主权都是合一的——“一个城邦最早的统治者就很可能是恩（‘en’），即苏美尔语中代表‘高级祭祀’的一个词。而en也可能是地球上本地神的代表，管理着神庙的土地和在土地上工作的人。”随着城邦联盟的兴起及其政治势力的扩张，世俗王权为了获得更大的权力合法化，大城邦国王往往选一地方神提升到国家主神的地位，并宣言国王是它的世俗化身。这在苏美尔及阿卡德的国王王名中均添加“神”语词可得验证。

在世俗王与偶像神合二为一的宗教信仰体系下，必然会出现与之相应的神权宗教文化遗迹，其中最突出的特征就是世俗王形象与偶像神形象在互动中趋于融合。在近东与埃及文明中对偶像神崇拜最显著的特征就是世俗王为它们修建神庙，神庙的主要功能是祭祀偶像神。有学者总结道，美索不达米亚的神庙——就像古埃及、希腊和罗马那些圣殿一样——被想象为圣灵的家园。在神庙的内部有受到狂热崇拜的雕像，利用三维立体雕刻形式将神的神圣风采表现出来。很显然，以立体雕刻的技艺来呈现诸神的形象就是“偶像式”构图的艺术形式。

1.那尔迈调色板

2.苏美尔遗址的雕像地窖

图3 古代美索不达米亚文明出土的“偶像神”遗物

图片采自1.：https://zhuanlan.zhihu.com/p/524125627；2.《古代美索不达米亚社会生活》，第234页

在神权政体下这种艺术形式很快便由诸神偶像转移到世俗王的偶像塑造中，比如1932年亨利（汉斯）·弗兰克福特和赛顿·洛伊德发现一个苏美尔遗址的雕像地窖，其中有大小规制不等的12尊雕像，这批雕像群的年代约在公元前2700年。研究者认为这些雕像是作为朝拜神庙的人的替代品被供奉在神庙中，寄希望于得到神的赐福。

随后不久，古埃及和近东文明的世俗王偶像崇拜地位开始抬升，开始独立地享受到世俗人民的狂热崇拜。如古埃及第四王朝时期（前2613—前2494）开始兴起修建法老的金字塔。又如公元前22世纪后半叶苏美尔拉伽什地区的著名统治者古地亚的偶像式雕像开始大量出现，研究者认为这些雕像是古地亚为满足自我炫耀欲望而委托别人制作的，雕像上的铭文还记载古地亚为自己庇护神虔诚祭祀以及修建神庙的功绩。不过，在乌尔第三王朝时期古地亚偶像式雕像开始正式成为偶像神，受到广泛的敬奉和祭祀，说明古地亚完成了由偶像雕像进化为神。

1.新苏美尔时期拉伽什王古地亚雕像

2.乌尔王朝时期的古地亚神像

图4 新苏美尔时期拉伽什君王古地亚雕像

图片采自1.MehmetAli Atac. Art and Immortality in The Ancient Near East. Cambridge University Press 2018,P59；2.《巴比伦与亚述文明》，第128页

也就是说，早在三星堆文明产生之前的1000—2000年中，古代近东与埃及文明早已完成由自然神崇拜到偶像神崇拜的发展演变，并成功建立起以偶像神崇拜为核心的古代神权文明政体。并且在神权政体下，世俗王权借助于偶像神崇拜的信仰力量，不断强化其王权权威，在古代王国开疆拓土和社会组织发展中起到十分显著的作用。

从之前我们对三星堆青铜雕像群的功能分析来看，它们已构成一个以蜀王为核心的、拥有众多族类的统治集团结构。此外，宏观上看三星堆遗址出土的数百件青铜人物雕像、人头像、人面像、兽面像，各种各样的动植物雕像以及黄金面罩、金杖、金枝、青铜神树等，五光十色，光怪陆离，构筑成一个阴森、威严、凝重、恐怖而又庄严肃穆的巨大的重型青铜空间，处处充溢着令人望而生畏的神秘王国氛围。这正是神权政治中心的典型形式，其目的之一，在于通过青铜和黄金等各种重型物质的复杂组合形式及其必然对人产生的巨大精神压力，来显示王权与神权至高无上的政治权威和宗教力量。

从三星堆大型青铜雕像群背后的“偶像神”崇拜的文化内涵分析看，它们反映了同近东文明的某种联系。根据青铜雕像、人体装饰艺术风格上的鼻饰、额饰、面部涂红和手腕、足踝同时戴方格纹镯等文化现象的起源、年代与空间连续性分布等大量情况来看，从近东经南亚再东至川西平原古代蜀国之地，已经形成了同一文化因素在大范围内的空间连续性分布，并且在年代上也是基本前后相接的。“偶像神”崇拜的文化形式给三星堆文明带来的巨大影响必然是神权与王权得到进一步加强，在考古上的体现就是以三星堆古城、神庙、殿堂等的建造，以及以青铜人物雕像为代表的大批青铜制品群、玉器、象牙等的制作。

二、“象牙祭祀”与“神授仪式”：三星堆文化中情节式构图的艺术形式

整个三星堆的青铜制品，包括青铜人物雕像、动物雕像和植物雕像，如果仅从单件作品看，大量的是偶像式构图；但是这些青铜制品的功能是集合性的，必须把它们集合到一起才能充分认识其社会功能和艺术功能。三星堆青铜雕像制品群的总的艺术特征，是情节式构图，各个雕像之间的关系具有连续性，整个雕像群具有可展开的情节性。

在古蜀三星堆和金沙遗址出土的一些文物上，我们可以看到偶像式构图和情节式构图这两种艺术形式的存在。三星堆青铜神坛(K2③:296)的第二层和第四层分别塑造有一组铜立人雕像。其中，第四层(盈顶建筑层)的每个人物都跪坐、双臂平抬前伸、双手呈环状，作抱握状，看不出手中握有什么器物。第二层(山形座)的每个铜人的手势完全相同，都是双臂平抬于胸前，双手前伸呈抱握状，手中各握一藤状枝条，此物均已经残损，无完整形状。三星堆另一座青铜神坛(K2③:2961)的圆座上有一立人像，双手作横握拳、收臂状。三星堆二号坑的一件跪坐持璋小铜人像 (K2③:325),两臂平抬，双手执握一牙璋。二号坑另出有一件小型铜立人像，两臂向前平伸，双手相握，手中有一竖形孔隙，推测所执之物为牙璋一类器物。

三星堆二号坑出土的一件戴兽冠人物像（K2③:264），所戴的兽冠应为象首冠，冠顶两侧有两只斜立的大耳，冠顶正中是一只直立而前卷的象鼻。戴象首冠人物的双手曲臂前伸至胸，作握物状，颇为类似青铜大立人双手前握的形状，但角度与大立人不同。由此看来，它双手所握之物，有可能是短节象牙柱。

1.K2③:264

2.K2③:296

3.K2③:296

图5 三星堆文化中“象牙祭祀”图像

金沙遗址出土的一件青铜小立人雕像，双手也作前伸握物状，其形态也与三星堆青铜大立人近似。不过这件青铜立人像仅高14.6厘米，连冠和座通高也仅有19.6厘米，所以它的双手所握之物不会是一整支象牙，而可能是象牙的小型制成品。金沙遗址十号祭祀遗迹玉璋所刻肩扛象牙跪坐人像，应是一幅写实之作，有可能刻画的是蜀王举行祭祀仪式时的跪祭形象。

将金沙遗址十号祭祀遗迹玉璋上所刻四组对称的肩扛象牙跪坐人像图案，联系三星堆二号坑出土的牙璋上所刻祭山图图案，以及三星堆祭祀坑内出土的大型青铜雕像群、金杖图案、神坛以及神殿立雕等分析，商周时期的古蜀文明在艺术形式尤其绘画和雕刻艺术上，盛行具有连续、成组的人物和故事情节的图案，并以这些连续、成组的图案来表达其丰富而连续的精神世界，包括哲学思想、政治观念、意识形态以及价值观和世界观等等。把这些图案分类进行整理并加以综合研究，以分析古蜀文明的艺术形式及其文化内涵，将是很有意义的。

1.金沙遗址青铜小立人

2.金沙遗址10号祭祀遗迹玉璋

3.三星堆祭山玉璋纹饰K2③:201

图6 金沙遗址出土器物中“象牙祭祀”图像

我们已经指出，三星堆青铜制品群既是蜀王作为西南夷各族之长的艺术表现，又是古蜀政治权力宗教化的艺术表现。从这个意义上认识，三星堆大型青铜雕像群是为了表现古蜀王国的政治目的和意识形态意图而制作的，对它们的艺术形式自然也应当从这个角度出发去认识，才有可能切合实际。因此，在蜀王作为西南夷地区各族之长的政治背景中，蜀王手执整支象牙，就意味着他取得了西南夷在文化和政治上的认同，手握了号令西南夷各族的权力。因此象牙被赋予了西南夷各族之长的政治与文化内涵，成为号令西南夷各族权力的象征物。三星堆祭祀坑出土的众多发式各不相同的青铜人头雕像，是西南夷各族君长的象征，它们与青铜大立人的关系，正是蜀王与其文化和政治扩张所及地区的西南夷各地君长之间的主从关系。也就是说，三星堆金沙文化所出文物中呈现出来的情节式艺术形式之“象牙祭祀”内涵，其实反映了古蜀国家神圣权力的拟实“场景”，“象牙祭祀”的情节式艺术表现形式可以理解为古蜀王权权威的一种神授仪式。

在古代美索不达米亚文明中早已形成这种富于“情节”的艺术构图形式来呈现古代世俗王权的神授场景。如MehmetAli Atac在其近著《古代近东文明的艺术与不朽》中详细阐述了古代美索不达米亚地区的“神授仪式”图像（“investiture”painting）的起源及发展。其中特别值得重视的是他将乌纳玛石碑(前2112—前2095)的碎片上女神与国王的组合图像（图7-1）与古巴比伦时期（前1775—前1762）马里宫的图像（图7-2）及著名的汉谟拉比时期（前1792—前1750）石碑上部浮雕图像（图7-3）视作为古代美索不达米亚文明中“神授仪式”主题的一类艺术表现形式。从图7-1和图7-2这类早期“神授仪式”图像来看，神授的重要仪器有两类：一是类似权杖物，二是植物状花瓶。不过，图7-1中的植物状花瓶和权杖组合是在一起的，到图7-2则显然被分置于上下两个空间中，这一分离式变化。学者认为图像下部呈现出世俗世界（大地是中央面板的较低区域，以流动的花瓶为特征）和图像上部是以Ishtar为代表的古代美索不达米亚天堂女神的天界。这二者显然存在着互渗沟通，也就是权力神授的拟实场景。

1.乌纳玛石碑图像

2.马里宫的图像（a）

3.马里宫的图像（b）（中央版画）

4.汉谟拉比石碑上端图像

图7 古代近东文明中的“神授仪式”图像

如果联系到前文提及的新苏美尔时期拉伽什君主古地亚开始以手持花瓶的形象成为世俗偶像神，可知世俗王权与偶像神权最早的互动实际是以类似植物状花瓶为神器。后来到偶像神权的“神授仪式”进一步发展出现了类似“权杖”的法器，而权杖的出现明显加强了世俗王权的权威性。这在古巴比伦国王汉谟拉比石碑上部的太阳神神授王权的图像（图7-3）中得到进一步确证。

总之，以“情节”构图的艺术表现形式来呈现古代世俗王权的“神授仪式”的场景在古代近东文明中得以完整连贯的发展。与之相近的是，三星堆文化以“象牙祭祀”的情境式艺术形式同样也是在表达古代蜀王神权和世俗权威相结合的结构和内涵。象征古蜀最高神权政治领袖的青铜大立人像即蜀王手持象牙，将其授予那些象征各级统治者的青铜人头像即各地神权君主。如此，则三星堆祭祀器物埋藏坑中青铜人物雕像与象牙共存的情形，应即表现“神授仪式”的“象牙祭祀”场景之遗存。应当指出，正如我们已经讨论过的那样，三星堆青铜人物雕像可能并不是表现当世的统治者及其集团，而极有可能是其先公先王集团的群像，原本应是置于神庙内用于当政的统治者对其先公先王及其统治者集团进行崇祀的群像。可见，三星堆文化的“象牙祭祀”式拟实场景与古代近东神权文明中的“神授仪式”图像的政治内涵十分相近，二者之间或许有着一定的文化因素传播关系。

除了“象牙祭祀”外，“情节式”构图艺术在三星堆出土文物中还有不同的呈现形式。如三星堆二号坑出土的上下成四层的青铜神坛，八号坑出土的青铜神坛、神殿等，其艺术形式都是典型的情节式构图，金沙遗址出土的玉璋所刻四组对称的肩扛象牙跪坐人像，同样也是典型的情节式构图。又如三星堆金杖上的纹饰图案，其实就是情节式构图图案：人、鱼、鸟三者构成这个情节，而且在鱼和鸟之间，一根羽箭将二者连在一起，它所要表现的应该是某个故事、思想或意念，鱼、鸟串联在一起，二者却不与人头相串联。这究竟想要表达什么，我们或许无法获知，但这幅图案的连贯性却是一目了然的，难道不是情节式构图吗？

由此我们还可以进一步从构图形式上看出，三星堆文化运用“横带”式分段、分层手法，将所要表达的思想、感情、场景、情境等予以图案化，即以浮雕或雕塑等立体形式排列在青铜制品等载体上，利用载体的有限空间加以集中展现。这种利用空间分层、分段地构成连续性故事情节或场景的立体性和完整性表现的艺术手法，与近东尤其是美索不达米亚文明艺术形式的某些方面有着表现手法上的相似性。而这种类似于连环画似的艺术手法，却与同一时期中原玉器和青铜器图案的艺术表现形式和内涵有很大不同。这种情形，当可以再次证实古蜀文明与近东文明之间所存在的某种关系。商周时期古蜀文明这种富于形象思维的文化特征，在它后来的发展史上凝为传统，如成都百花潭中学十号战国墓出土青铜壶上分层、分段的水陆攻战宴饮图就是典型的例子，成为蜀人艺术模式和形象思维的一个重要方面。

三、“英雄擒兽”：三星堆文化“偶像情节”艺术形式的演变及其传播影响

“英雄擒兽”主题在古代美索不达米亚文明中早已产生，新苏美尔时期的格苏（Girsu）地区考古发现中就有两条交错的蛇石盖（图8-1），双蛇交错的形象也在古代埃及拉美西斯一世（前1320-前1318）墓中壁画也有呈现（图8-2）。另外，在新苏美尔时期格苏地区考古发现献给古地亚偶像神的一件花瓶上的图像则呈现出交错的双蛇与两件戴翅的狮子作对称分布（图8-3）。像这样以蛇为中心两边分布双狮（双兽）的形象还在古希腊米洛斯文明演变为典型狮子门形象（图8-4）。20世纪50年代法拉克福就据此认为“英雄擒兽”的母题起源于古代美索不达米亚地区，后向古代埃及和古希腊迈锡尼文明传播。像这类以“英雄”左右对称布局“双兽”的形象，被学界称为“英雄擒兽”主题。

1

2

3

4

图8 古代近东文明中的“英雄擒兽”图像

图片采自1.MehmetAli Atac. Art and Immortality in The Ancient Near East. Cambridge University Press 2018, p117；2.MehmetAli Atac. Art and Immortality in The Ancient Near East. Cambridge University Press 2018, p117；3.MehmetAli Atac. Art and Immortality in The Ancient Near East. Cambridge University Press 2018, p109；
4.https://zhuanlan.zhihu.com/p/519351243

李济先生指出：“这种英雄擒兽主题在中国铜器上的表现已有若干重要的改变。英雄可能画成一个‘王’字。两旁的狮子，先是变成老虎，后来则是一对公猪或竟是一对狗。有时这位英雄是真正的人形，可是时常在他下方添上一只野兽。有的中间不是‘王’字，代之以一个无法辨识的字。所有这些刻在铜器上的不同花样，我认为是美索不达米亚的原母题的变形。”应该说李济先生认为商文化青铜器上的这种图案母题源于近东文明的看法，近年来得到更多材料的支持，国内一些学者将这类图案称为“一人双兽”母题。在中国商代，虽然商文化采借了这类图案母题的形式，但其内涵已经发生了重要改变，不再用以表现近东文明的“英雄擒兽”。

这样的认识同样可在古代巴蜀地区的考古发现中得到印证，在春秋战国时期的巴蜀墓葬考古中发现数量丰富的巴蜀印章及其符号纹饰。如在四川宣汉罗家坝墓葬出土的巴蜀印章里，有数枚印章的基本结构相同，都是中间有一个物体，两侧分别是一个相同的物体。这几枚印章中间的物体，或是一连体的花蒂(M24：7), 或是一串巴蜀文字符号(M25：11),或是一柄牙璋(M51：3),或是一枝形物(M57：3)。在这些图像的两侧，或分别是一个“王”字(M24：7、M51：3),或分别是一个巴蜀文字符号(M25：11),或分别是叶形物体(M57：3)。此外，在罗家坝出土的青铜器上，多铸刻有巴蜀文字和图像，其中有一种图像的基本结构与上述印章文字图像极其相似，也是中间一个物体，两侧分别各有一“L”形物体或其他相同物体相对(如罗家坝M40)。

1.M24:7

2.M25:11

3.M51:3

4.M57:3

图9 罗家坝遗址出土的“英雄擒兽”图像变体

以上巴蜀印章上的这类图像相较于原始“英雄擒兽”主题已经发生演变，不单是图形的简化和增删，在相当多的图像中，其图形样式或结构都发生了变化。如有的图像中的两侧物体已不相同，有的图像虽然两侧物体相同，但中间已从一物变成数物，而在有的图像中，原来图像中间的物体已移至两侧物体的上方，如此等等，不一而足。尽管如此，但从图像构成的角度看，这些变化实际上并不是根本性的变化，它们不过只是原来图像的变体。

既然巴蜀文化也采借了这类图案母题，并且大量应用到印章和青铜器中，那么，这类图案在巴蜀文化中是否也像商文化那样可能是用以表示家族的族徽呢？这就需要对商与蜀的关系进行一些分析。

从三星堆文化出发分析，商代的古蜀文化与商文化存在较大差别，二者不论在族属还是在文字方面均与商文化不同，古蜀王国在政治上也不属于商王朝的外服诸侯国，但二者之间有着较深的文化交流往来。因此，巴蜀文字中的这类图像完全可能具有与商文化不同的含义。如果它们表示家族的族徽，那么由于图像的基本结构相同，就意味着它们来源于一个共同的祖先，而图形的变化，则可能意味着家族的裂变，表明是共同祖先的不同分支。但这种推测显然是不能成立的，因为这类图像的空间分布如此之广，我们不可能把在四川、重庆、湖北、湖南、云南等地所有出土相同或相似图像的墓主的族属统统归结为同一个祖先的后裔。不过可以肯定的是，如此众多的相同或相似的图像在如此广阔的空间如此大量地分布，显然是文化传播以至文化趋同的结果。

从考古发掘看，其实这类图像，早在三星堆文化时期已经以其变体的形式出现。在属于商代的古蜀文明三星堆一号祭祀坑中出土的金杖，其上有两组相同的图像图案，都是在人头像（蜀王）的上方分别有两只鸟和两条鱼，一支羽箭将鱼和鸟连在一起。这个图形与“英雄擒兽”母题在基本结构上相似，只不过把图像中间人头两侧的鱼、鸟移到了人头上方。三星堆文化金杖图像是迄今所见巴蜀地区出现得最早的“英雄擒兽”母题图像，尽管这两组图像是基于原母题的变体。由于西周春秋时期巴蜀文化的考古资料至今仍然较为缺乏，所以关于这一时期巴蜀文化图像变化的情况目前还不能确知。

图10 三星堆一号坑金杖上的纹饰（K1:1）

值得注意的是，在中国西南地区，除在巴蜀文字或符号中发现大量“英雄擒兽”母题而外，在一些地方出土的青铜器纹饰上也发现这类母题，而且还有一些青铜器直接被制作成类似于“英雄擒兽”的形制。在古蜀文明辐射范围内的今四川盐源县境内，发现大量以“英雄擒兽”或“一人双兽”为母题的青铜器，如被学者称为枝形器的青铜杖首和青铜插件。四川盐源发现的数件青铜枝形器和青铜杖首，下方均为一个腰带短杖(剑或刀)的人，两旁侧上方分别为一匹马。这种图形与商代金文族徽的图像相似，其间关系值得深入探讨。有学者认为盐源“英雄擒兽”枝形器的图像来源于斯基泰文化。但是按照李济先生的研究，商文化的这类图像来源于美索不达米亚，那时斯基泰文化还没有兴起。那么盐源枝形器的图像是否与商文化有关呢？从盐源地区迄今并没有发现商文化的任何遗迹的情况看，这种图像不大可能来源于商文化。考虑到这类图像在古蜀文明和西南夷文化中大量存在的情况，那么盐源发现的这种枝形器图像则应该是受到古蜀文明同类图像影响的产物，而不是来源于西北高原传入的斯基泰文化因素。

结语

三星堆文明是古代中华文明多元一体格局中的重要组成部分，其以宗教祭祀为内核构建其风格独特的神权文明政体，亦是古代中国文明的璀璨明珠。就其出土文物中的图像艺术表现形式而言，至少包含了“偶像”式、“情节”式和“英雄擒兽”三种主题的形态。“偶像”式和“情节”式图像主题的艺术形式起源于古代近东文明，三星堆文明中的“偶像”式构图反映了早期文明的“偶像神”崇拜特征，其文化内涵则突出反映古蜀世俗王权与神权的耦合，对于推动古蜀早期国家的政治组织建设有重要作用。“情节”式主题构图艺术是以“象牙祭祀”为集中呈现，反映了古蜀世俗王权的某种“神授仪式”场景，这与近东文明中王权的“神授仪式”图像主题内涵趋近，而其构图形式也同样反映出与近东文明的某种关系。“英雄擒兽”作为起源和流行于古代美索不达米亚文明的重要艺术形式，后来向古代埃及和希腊文明传播，并演变为“人兽”组合对称分布的构图。这一图像主题的变体形式早在三星堆一号坑出土的金杖上就已初见端倪，至春秋战国时期巴蜀墓葬出土的众多“巴蜀符号”中得以大量继承发展。经过三星堆古蜀文明的对外辐射，“英雄擒兽”主题的艺术形式在广袤的西南夷地区也有所承续发展。

原文发表于《形象史学》2024年冬之卷（总第32辑），注释请参考原文。