编剧陈宇：把剧本写到张艺谋舒适区以外

2023年9月28日，导演张艺谋执导的首部犯罪警匪片《坚如磐石》将在全国公映。

这部影片也是编剧陈宇与张艺谋合作的开始。剧本是陈宇写的，原本想自己拍，但写出来之后，他发现自己驾驭不了这么复杂的题材，于是他找到张艺谋，希望由他来拍。看完剧本，张艺谋非常喜欢，立刻把其他项目往后推，集中精力拍了《坚如磐石》。拍完《坚如磐石》，张艺谋又与陈宇合作了《满江红》和《狙击手》，最先面世的，是《狙击手》。

因为接连与张艺谋合作三部大片，陈宇得以被大众看见。编剧之外，陈宇是北京大学艺术学院教授。

陈宇2023年9月下旬在北京接受南方周末采访。（卢佳/图）

陈宇大学本科是学历史的，报考了北京电影学院导演系研究生，每天8点钟起来就去拉片室拉片子、上课，“扎扎实实的三年”。硕士毕业，陈宇又报考了中央戏剧学院，师从知名戏剧导演曹其敬，攻读戏剧原理、戏剧美学方向博士，是典型的学院派。

研究生期间，陈宇与几个同学一起，和中央电视台电影频道有过一些对电影先锋性的探索。当时电影频道在探讨一种可能性，就是做一些能在电视上放的电影，这种样态在西方早已有之，“film made for TV”，就是所谓的“电视电影”，但在中国，电视电影还没有出现过。

在这样的背景下，陈宇担任编剧，创作了一部奇幻片《8点35分》，这部影片成为当时中央电视台电影频道最受欢迎的数字电影之一，还因此获得了百合奖优秀影片。

陈宇也是互联网影视最早的一批从业者。2009年，他拍了中国第一部商业微电影，《Always Online：爱·在线》。在这部为日本电通广告、中国联想集团创作的微电影中，陈宇既是导演，也是编剧，他用讲故事的方式把产品理念融入其中。这部微电影被认为是2008年互联网点击收视率最高的中国网络电影，还获得过国际一线广告大奖——英国晶英奖年度最佳网络电影奖。

有很长一段时间，陈宇游离于电影工业之外，他一头扎进各种电影、戏剧理论学说中，用他自己的话说，“为了创造自己的方法论，要把电影和戏剧这两个东西结合到一起”，他花了十年左右“面壁式思考”，终于建立起一套系统的方法论，之后，他觉得可以去创作了。

《坚如磐石》是一部结合了警匪片+犯罪片的类型片。有一段时间，陈宇对反腐的案例比较感兴趣，看到新闻里某官员履职，附有其履历；之后又看到其落马的消息。陈宇脑子里会想象这个人的生命历程：他应该是在哪一段出了问题？可能是些什么样的问题，最后才导致他命运的这样一种结局？“我觉得他们背后折射出的人性的某些特质，很有思考和嚼头。”从这个角度再去想，陈宇写成了《坚如磐石》。

陈宇创作《坚如磐石》剧本源自对反腐案例的关注。图为该片剧照。 （资料图/图）

“归纳来讲，《坚如磐石》讲的就是人的异化。人在特定的环境中、特定的时期、特定的位置，在漫长的时间里他是会异化的。这是一种古希腊意义的悲剧，就是人眼看着不可避免地走向崩溃，事态不可避免地走向毁灭。”陈宇说。

“认知观众在观看电影时的心理活动”

南方周末：《满江红》《狙击手》有明显的类型片的特点，那么《坚如磐石》呢？

陈宇：《坚如磐石》也是类型片，它不是单一类型，我自己一直在从事类型片的研究以及创作。如果要做类型片，它不一定非得是一种类型，比如像《坚如磐石》，我是把两种类型进行融合，一种是警匪类型，就是一个正义的使者比如警察、侦探去探寻一个事情的真相，它背后的主题价值是正义战胜邪恶；还有一种类型是犯罪类型，它实际上讲的是一个罪案或者一场犯罪是如何产生的。《坚如磐石》我试图把这两种类型进行一个融合。

对于类型片的理解和研究，对我来讲价值就是，能很精准地去认知观众在观看一个电影时的心理活动过程，包括看完以后是否能获得足够的情感和心理满足。所以一旦我们采用类型片理论来作为创作的基石和方法的时候，实际上就默认了几件事：第一，最重要的价值和意义是从故事角度获得的；第二，你认同和观众“共谋”。比如说我们拍一个恐怖片，我们事先约定一些前提——我这个片子是一个恐怖片，它中间可能从生活原理来讲不一定那么合理，但是你同不同意我给你的这个假定性？如果你接受这个假定性，我一定会给你恐怖片所获得的这种心理满足。

编剧陈宇认为，电影《坚如磐石》是将警匪和犯罪这两种电影类型的一次融合。图为该片剧照。（资料图/图）

南方周末：拍犯罪片会不会有许多现实的限制？

陈宇：他（反派）一定要有一个正面的力量和他去冲撞，只写如何犯罪不太现实，因为任何犯罪片一定是在一个有法律秩序的地方，他必须意识到他的犯罪。

在一个没有秩序的地方或者在一个半秩序的地方发生，它就是另外一种类型片，比如在半秩序的地方就是西部片。西部片就是在一个有一点点秩序，比如美国人修铁路修到西部，然后有一个小镇，镇上有一个警长，这个警长的力量不够强，经常会被邪恶势力、犯罪势力所碾压，在这种半法治的地方所产生的冲突和故事。

南方周末：对于创作者来说，还会面对的一个问题是，处理情节的跌宕和兼顾人物，对你来说哪个是第一位的？

陈宇：我会把这个问题换成结构和人物对我很重要。我觉得情节实际上是结构的一种展开方式。当然作为观众，我们在第一层看见的是情节，但实际上情节的背后是结构决定的，所以说结构和人物就是我们创作中非常重要的出发点。亚里士多德做过一个辨析，就是结构和人物哪个更重要？亚里士多德自己认为他会从结构出发。我是亚里士多德的信徒，我感觉他说的是我比较认同的，就是我会更多从结构出发，但是最终会和人物殊途同归。

南方周末：你经常提及“硬核叙事”，比如你说韩国的电影是三大元素的组合——成熟的类型、导演强烈的风格和社会议题。《坚如磐石》里有这三大元素吗？

陈宇：我努力在做。《坚如磐石》是标准的类型样态，在讲故事的方式上，在影像上、在叙事上它是有自己的特征，甚至具有某种作者性。作者性实际上和类型并不矛盾，比如像克里斯托弗·诺兰就是一个非常优秀的好莱坞导演，他也做大片，也做类型片，但他仍然有很强烈的作者风格。不仅是在《奥本海默》《敦刻尔克》这样形式感很强的电影，乃至在《星际穿越》这样一个标准的好莱坞大片里也是这样。你会感觉它跟漫威的大片是完全不一样的，它有明确的讲故事的方法以及人物的处理。

南方周末：你谈过中国的学院派导演，实际上这不是制造出来的一个概念，是一个真实存在的现象。在你看来，现在有哪些值得被关注的学院派导演？

陈宇：学院派导演我在论文里会讲到一些界定，但其实我们可以把这个概念稍微放宽一点，不一定非得是他在大学里面工作，因为这部分人其实并没有那么多，比如像曹保平导演、谢飞导演这样优秀的导演。如果更宽泛一点说，学院派导演是那种在电影理论上具有较强自觉性的，最突出的标志，就是他做一部片子会把这部片子放在电影史、电影的流派、电影的风格上有一个清晰的位置，他脑海里有一个巨大的树状图，从历史、国别、风格、样态的角度，他有整个图谱，脑海里有这种自觉性，我觉得就可以被称为学院派导演，某种程度上也可以和学者型导演画等号。

他和另外一个概念，也就是片场型导演是对应的。片场型导演就是我不用管那些，生长于片场里，甚至好多人都没有上过专业的电影院校，就是跟着师父一步步走出来的，在以前的电影工业里面都是这样，包括像希区柯克这样的导演，也是原来在制片厂里画背景板、做美术工作的，包括小津安二郎。我觉得这两拨人的创作方式、工作方式乃至观念是有所不同的，都可能产生优秀的作者。

南方周末：你比较喜欢和欣赏的导演是哪些呢？

陈宇：我在上电影学院的时候最迷的是马丁·斯科塞斯。那时候我比较痴迷于视听语言和电影的形式，马丁·斯科塞斯早期作品的形式是极其天马行空的，而且极其具有自己的风格特点，所以我当时的毕业论文就是马丁·斯科塞斯电影研究；之后很长一段时间我比较迷的是希区柯克，他是一个讲故事的超级高手；最近这些年，我崇拜的是奥逊·威尔斯，他的《公民凯恩》，在1940年代就能把叙事、思想的深刻性、对人类社会生活的理解，包括政治、私人生活等等这么多东西完美地放在一个电影之中。

“我的职责是说出你舒适区以外的东西”

南方周末：《坚如磐石》是你与张艺谋导演合作的开始。从《坚如磐石》结束到《满江红》，中间有多大的跨度呢？

陈宇：很快。顺序是先做的《坚如磐石》，那时候也是我和艺谋导演认识，然后一起合作。之后导演说陈宇不错，咱们接着弄，就提出了《满江红》这样一个动议。《满江红》写到故事大纲出来，临时插进来了《狙击手》，我们就先把《狙击手》整个弄完、拍完上映，又回头把《满江红》的故事大纲去扩张。

总体来说，可能在合作中大家互相比较熟悉，对对方的能力和特质都比较认同，所以他天天说，“我们有好剧本，你也得赶紧，得努力。”实际上我一直在试图跟上他的脚步，但现在不是我一个人跟不上，他的节奏太快。

电影《坚如磐石》是张艺谋执导的首部警匪犯罪片。图为该片剧照。 （资料图/图）

南方周末：张艺谋导演这样的节奏，在中国电影界还没有人能够超过他？

陈宇：对，他是我见过的在工作上最勤奋的人，不只是电影界。关键是，不是说他拿强大的意志来逼自己去勤奋工作，而是他就喜欢这件事，干这个事对他来讲是快乐的，也是舒服的，也是休息，也是工作。有时候我说我们去哪儿度个假去，咱们国内国外看看，他说“在那我就不高兴，对我来讲就不是度假”。你基本上让他不干事待几天是不太可能的，因此他的（整体）节奏就会很快。

南方周末：你和张艺谋导演的叙事美学或者对电影的理解肯定是有所差异的，会因此发生争执吗？

陈宇：首先对于我和他的合作来讲，我是一个学习者的心态。我们是看着他的电影来学习电影的，他以前的那些成就我们从心底里是真的认，所以在这种状态下，我是从他那儿偷师。

当然，有些戏的处理我们会有不同的看法，这时候他也提我也提，大家来回拉风箱，但是一般到最后时间差不多了，我会把关于这个问题我为什么这样，整个写一篇东西罗列几种可能，好处、问题都在哪，一起给导演，最后由导演来决定。

我跟他说，我的职责是给你提出更多内容的可能性，要说出在你舒适区以外的东西。他有非常庞大的一个舒适区，比一般人的要大得多，他搞各种事都搞得很顺手。但我的职责是什么？我说我必须要给你提不一样的，也许我提的这东西并不一定是我认为最好的选择，也可能你自己的决定是最好的选择，但是我必须把这个可能性罗列出来，最后你来做选择，这是导演的职责。我也相信他一定会做出最恰当的选择。

南方周末：一部电影当演员选定后，你们会围绕演员再对剧本做一些修改吗？

陈宇：会，对这种主流电影或者大的工业级的电影，我们这项工作基本上都是会做的，包括《满江红》也是。张艺谋导演说，“没演之前人随戏，演的时候戏随人”，我觉得他说得特别好。我自己原来做导演，做一些小片子，我是尽量把演员的状态在我脑海里想得特别精准，甚至数三秒你再让他说这句话，那演员就特别不知所措。现在想起来自己是有问题的，表演是一个有机体，不能把人变成一个机器人，他应该有自己的思想，有自己的连贯性，有自己的节奏和节拍，这一点上我在艺谋导演身上学到特别多，如何把一个戏给呈现出来，他有很多招。

南方周末：那你们会在现场更改台词吗？

陈宇：如果这个剧本到开拍了还在大改，那也是不会开拍的，所以基本上开拍就是定稿了。更多的调整是一些表演的状态，或者节奏，或者是说这个话的语气的变化。有时候会有一些小的台词上的调整，大体上不会怎么变，这也是艺谋导演工作的一种科学性，这一点我们两个相似，不相信现场的或者临时的灵感，他甚至会有意拒绝这样的灵感。

比如说还有一个礼拜开拍了，我突然对这场戏有特别好的想法，我说这场戏要这样会产生很大的改观，作为一个创作者都会很激动的，但是艺谋导演非常冷静，就说你这个想法是好想法，三个月前要是提出来就立刻开始调，但是现在还有一个礼拜开拍了，它的消化时间不够，为此我宁可保持现在这个东西。

这是我学到的一课，对我影响很大。我觉得这来自一个长期的经验。

南方周末：《满江红》《狙击手》《坚如磐石》之后，“陈张系列”还会有下一部吗？

陈宇：正在做，正在策划和写作中。

南方周末：这种组合会成为你创作的唯一选项吗？有陈宇自己的电影吗？

陈宇：我认为会有。当然和艺谋的合作我也特别希望、特别愿意继续往下进行，我会努力跟着他的脚步。

“写剧本是不要文笔的”

南方周末：以前的电影很多是踩在文学的肩膀上改编的，但是现在，你自己做的电影，包括你和张艺谋导演合作的电影，都是原创剧本，这种习惯是自然而然形成的吗，还是一种选择？

陈宇：其实我觉得电影的创作，具体到文本的创作，和文学之间有关也无关，我倾向于电影和文学是两个东西。我们可以从文学中间汲取营养，但是这个营养其实也许并不是只有文学才有，比如说对社会的理解、对人的理解、对人类情感的理解、对人物关系多种模型的认知，这些东西其实从生活中也可以来。只不过文学是有效地在做这件事，而且长期以来在做这件事，我们从中获取这些东西是最方便的。

但是文学这种形式本身和电影文本我认为是完全不同的两个东西，甚至在今天我招研究生，经常有学生说，我从小是文学爱好者，我的文笔很好。在我这儿，我说你的文笔好不是写剧本的优势，甚至是写剧本的劣势。因为你的文笔好，你就会拿它去遮蔽人物、情节和动作上的不足，你看起来写得花里胡哨的，那些东西对我们电影是没有用的，我还得给它摘了，看看干货是什么。

所以我说写剧本是不要文笔的，不要修辞，我自己的剧本没有形容词，全部都是人、动作、台词，一个人30岁，穿了什么衣服，走过来坐下说……就是这些了，没有任何文学描写。如果有学生给我交来，比如说一个男人坐在那里吃面，体现出忧郁的情绪。那我说忧郁的情绪要删掉。忧郁的情绪是什么样？你得让我看一眼，他做什么了。忧郁这些词都是文学思维，我要的是可见的、具象化的表达。

南方周末：我们知道，电影工业里有很多模式非常成熟，这些东西会不会有一天被ChatGPT、被人工智能取代？这中间有什么东西是人工智能无法取代的？

陈宇：这个问题也是最近大家都在思考的问题，人工智能出来以后是不是会取代电影的一些行当？我的感觉是会的，但是它取代的方式是从终端往回取代。也就是说越技术化程序化的东西，比如说电脑特效、换脸这种。现在都已经用AI去换脸了，电脑特效的计算这些也是逐渐会的。甚至我觉得在未来5—10年里可能会出现部分（智能）拍摄，就是我说几句话、几个关键词，这个影像它就基本上先给你生成了，然后你在这个基础上再去做调整。

但是我觉得再往回倒到最早，故事的策划生产这个环节，要取代它还是挺难的。从哲学意义上，最基础的东西很难由ChatGPT来产生，它不可能创造，只是对现有信息的拼凑、组合，而我们作为一个创作者，你要干的事情最大的价值是把这个宇宙里没有过的东西拿出来，而且具有特定的意义。

南方周末：你曾经批判过好莱坞的高概念电影，就是创造视听奇观的那些电影。中国市场这几年的确在经历一个极大的变化，以前中国观众很吃这一套，但现在变了，经典叙事的电影或者与本土元素结合更紧密的题材打败了那套好莱坞模式。这个“打败”是观众的口味换了呢，还是中国的创作者真正拿出了更好的东西？

陈宇：本质上我认为高概念电影是现代广告业思维催生的，它以电影的某个特定要素来作为生产一部电影的理由。比如，最早做一部电影的理由是你这个故事好，看这个故事我有享受，或者这个人物有意思，这就是比较古典的心理需求。但是在高概念电影以后，大概是在1980年代左右，有大片的概念出现，那就不一样了，是广告思维。比如我拍这部电影，不是为了讲一个故事，而是为了一件衣服，我从一个时尚的角度去展示服装，这个要素高于故事、高于人物，你看了我这部电影以后，可能在故事上没有得到满足，但是在里面看到了时装、时尚。逐渐地，高概念电影变成了，我有许许多多的理由让我拍一部电影，比如特效、视听震撼，哪怕故事人物一塌糊涂，不管，特效好就行。

广告思维，就是我自己总结这些高概念电影的本质。这个有错没错？可以，但是我比较反感的是只有这个，或者说不思进取，原创性越来越低，不断地重复。比如漫威的电影我就不是特别欣赏，包括大量的续集电影，它本质上是追求极度安全，一点险不能冒，扼杀原创性。现在主流的好莱坞电影让我非常担忧和失望，不是说今天在我们中国市场上，我们的国产片已经远远超过他们，其实一方面是国产片在进步，另一方面，是它们自身造成的。

高概念电影曾经从1980年代到21世纪很长一段时间流行，现在慢慢又变了，中国电影市场包括国际电影市场逐渐回归到对于叙事本体价值的一种认同，这是我非常高兴看到的一种变化。

南方周末特约撰稿 一兰 夏辰 南方周末实习生 温若梅

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