曾代表亚洲“电影强国”的日本，为何现在走下坡路了?

在日本，本土电影往往只要热卖10亿日元就能被称作“票房奇迹”。

（100日元约等于4.99人民币）

然而2018年的《摄影机不要停！》以300万日元的低成本制作，从仅在一间电影院限定放映六天的小型放映，透过口耳相传的高口碑，在日本刮起一股“最炫民族风”。

也让一位无名导演上田慎一郎泵出30亿票房（100日元约等于4.99人民币）的纪录。

毫无疑问，这部“重口味电影”绝对是日本电影史上的票房奇迹。

综观近几年的日本电影市场，从过往的小说原著改编到争先恐后翻拍的漫改作品，市场被大型片商“垄断”。

加上日本电影金像奖每年皆会被酸只是松竹、东宝、东映、角川四大片商”自卖自夸”的颁奖典礼，独立电影与小规模放映的作品的处境，已不复60年代日本电影的黄金盛世，而是必须自立自强。

而且独立电影院的数量仍持续在减少。

这已成为商业电影与独立电影先天上的差异。

2019年，同样以300万日元成本制作的《海角上的兄妹》，导演片山慎三写实并残酷地描绘日本社会不为人知的黑暗面，腿瘸的哥哥在失去工作的情况下，被迫将自闭症的妹妹拉下海卖身，结合卖肉与残障者的禁忌题材。

从原本仅有6间电影院放映，在好评不断中逐渐扩大成50间排片。

许多日本电影业界人士也纷纷盛赞本片为必看之作，甚至可能成为下一部《摄影机不要停！》。

在2019年共计1192部片上映的日本电影市场，年度票房前几名不外乎皆是国产漫改大作、动画电影、迪士尼等卖座类型，去年的电影奇迹除了《摄影机不要停！》之外，便是荣获戛纳影展金棕榈大奖的《小偷家族》。

42亿日元的票房收入不仅成为是枝裕和从影以来最卖座的电影，且近乎横扫日本各项电影大奖，成为近十年来唯一一部以”社会底层”为题材而卖座的日本电影。

可惜的是，日本观众对于较为沈重的社会议题，并不像韩国观众的接受度那么高。

《海角上的兄妹》的票房大约为3千万——虽然这对于独立电影来说，已经是非常漂亮的成绩。

曾担任韩国导演奉俊昊《母亲》、山下敦弘《苦役列车》等片助理导演的片山慎三，面对日韩双方不同的电影拍摄环境表示：

“要有好的内容，并找到适合的演员，而且必须花费长时间拍摄，这些应该被视为理所当然的事情，对于韩国电影来说是常识。但是现今的日本电影圈，因为当中会牵扯许多事情，光是想要拉长时间拍摄就根本不太可能。”

正因为长年担任助导的经验，片山慎三导演十分了解电影圈拿人手短的投资规则，又无法认同群众募资必须上缴一部分的钱给募资网站。

而非全部归属于导演的资金分配规则，为了不让人指手画脚、不做出任何妥协，拍出一部“完全属于自己”的电影，他仅有6人左右的摄影团队、没有资金援助，而且为了拍出四季，花费一年的时间拍摄才得以完成。

一如导演所说：”正因为是独立制片才能完成像是游击队的拍摄方式，才能拍出《海角上的兄妹》。”

在竞争激烈的日本电影圈，多数的独立电影除非在国外得奖，不然不可能在大型连锁影院上映。

然而像是柏林影展史上最年轻参展导演（21岁）山中瑶子的《傲娇少女爱作战》，回到日本后依旧仅能在部分电影院放映。

原因竟然是“电影要有映画伦理委员会的审批标志才能在大型电影院上映”。

而《傲娇少女爱作战》因为是没有申请拍摄许可的游击式拍法，每次都是一边被赶一边拍，基本上无法通过审查。

更何况审查费用金额比整部电影28万日元的制作费还高。

此外，面对短视频爆炸的现代，要求年轻人花钱走进电影院，对于独立电影也是难上加难。

日本曾在1980~2000年代的全盛期，拍出影响其他亚洲导演的电影巨作。

然而，现在的日本电影却了无新意、令人提不起劲。

想要改变现今电影圈生态、想要拍出不同于主流的电影，这些话早已成为许多日本导演的心声。

即便日本有冲绳电影节、PIA等独立影展，作为新锐导演与独立电影跃龙门的发声平台，然而现今的日本电影圈仍只瞄准”拍漫改、发大财”的拍片公式，使得原创剧本与中小型电影的生存越加困难。

就连是枝裕和导演也曾表示：

“日本电影产业每况愈下。因为现在日本业界人士越来越少出现在像戛纳影展这样的地方，日本大片商的视野非常狭隘，他们只关注国内市场。当你把视线放到独立电影圈，其实有很多有才华的年轻导演，但由于整个产业的情况，他们只关注国内观众的需求，而不是做更多不一样的。”

日本电影的衰败，不仅是拍摄题材的问题，而是整体的电影制作环境远远落后于其他国家。

原订于2017年10月上映，改编自藤泽周作描写日本俳句诗人小林一茶生平的《一茶》，在全片拍摄完毕后，导演吉村芳之却不幸逝世且制作公司因负债4亿日元而破产倒闭，导致摄影经费、薪资、拍摄地住宿与伙食费仍尚未付款。

电影上映日期也面临遥遥无期的状况。

同样以独立电影起家的深田晃司导演，对此特别在社交网站上点出对于日本电影资金运作的不满：

现今日本电影市场，被大型电影公司旗下影城占据多数影院通路，电影院充斥着知名漫画、小说改编作以及必须靠知名演员生存的主流电影，反观独立制片、中小型规模电影的曝光机会越来越低，而这样不平衡的状态仍持续着。

2017年由山下敦弘与山田孝之制作的伪纪录电视剧《山田孝之的戛纳电影节》里，日本映画大学校长天愿大介便指出：

“日本人都好大喜功。因为有着相同的认知，相同的生活经历、价值观，所以观众特别喜欢这种小众的价值观。这就像是体力不支的老年人玩的游戏。因此日本电影缺乏竞争力，像这种相差不大的大喜利游戏，就算玩得再好，在国内或许会很受欢迎，但是一拿到国外就会被轻易击败。因为外国人不能理解日本人的价值观。”

近几年，日本影视开始大动作地改编韩国作品，光是2023年夏季日剧就有三部作品改编自韩国电视剧，近年还有著名的《我是杀人犯》《阳光姐妹淘》《我是证人》改编韩国电影原作。

日本有着亚洲影视大国的称号，前面应该要加个“曾经”二字。

然而日本缺的不是人才与好剧本，而是健全且公平的电影环境。

以日本艺术文化振兴会的补助金为例，每年会选出约35部制作费5000万至1亿日元的电影作品，补助总金额约为3亿6千万日元，然而这仅是助长电影圈的Ｍ型化（两头高，中间低的阶级）加剧。

低成本的票房奇迹，或许是对于导演与作品的肯定。

但是一旦成为常态，基本上便与病态无异。

而资金不足的恶性循环，有一部分也是来自于时间的压力。

由于日本政府单位的年度预算执行时限往往不长，假设在九月下旬成功申请电影补助金，该项目必须在一年内上片、下片并结算完成，这样算来约莫明年的三月必须完成电影试片会。

半年拍完一部长篇剧情长片，基本上日本导演天天都在上演劳模战役。

独立电影出身，现今以个性派著称的园子温导演也感叹日本电影预算之低，

“中国电影即便是新锐导演的处女作，也能轻松拿到10亿制作费，但是我拍电影20多年，制作费到现在依旧只有3千到5千万。在日本如果有10亿制作费就是超大巨作等级，而且还会拍成上下两集。但是对于美国或中国，10亿只是小学生等级的低成本作品。我之前所拍的作品都是抱着谁叫我们没有钱的心态，像是《爱的曝光》《纪子的餐桌》《地狱为何恶劣》都是以低成本拍完的。这十几年来，我一直在忍着经费缩减、低报酬，必须速战速决的克难，现在反而有种快到极限的感觉……”

为何日本的制作费这么低？回顾日本近年大成本电影制作：

2001年《在世界中心呼唤爱》｜10亿

2013年《辉夜姬物语》｜50亿

1990年《天与地》｜50亿

2008年《20世纪少年》｜60亿

2001年《最终幻想：灵魂深处》｜150亿

这其中仅有《在世界中心呼唤爱》的票房85亿日元、《20世纪少年》合计110亿日元成功回本。

曾制作多部卖座电影、现任东宝电影社长的市川男针对日本电影制作费便点出：”如果以30亿票房收入为目标，基本上制作预算大多会降低成10亿。”

这句话也明显反映出，为何近年来日本电影会以有知名度的漫画改编当作”安全牌”。

关于日本票房收入分配，是枝裕和在《拍电影时我在想的事》解释得十分清楚：

比方说，制作委员会（由多个出资单位组成的投资方）拿出1亿日元的制作费拍电影，剧场（影院通路）进3亿日元时，这3亿日元就是票房收入。其中一半（1亿5000千万日元）归给剧场，至于契约订的是五五分还是55%对45%分，端赖电影制作公司和剧场的角力关系而定。

扣掉剧场收入后，剩下的是分帐收入。

假设剩下的1亿5000万日元（分帐收入）之中，发行片商拿的手续费大约是两成（3000万日元），再扣掉宣传费2000万日元，剩下的1亿日元回归出资者，也就是制作委员会，这是毛利。出资额1亿日元，收回1亿日元，当然算是很成功的案例（本来还得加上DVD的权利金、播映权利金等收入，所以没问题）。

实际上，光靠剧院票房就能回收的电影顶多一成，甚至更少。

扣掉电视台出资的，光靠剧院就能回收的电影恐怕只有3%吧。

而如果制作公司签了黑字后可分红的契约，上限是净利（毛利扣掉成本）的15%左右。出资1亿日元如果毛利1亿2000万日元，则净利2000千万的15%是300万，就是制作公司的分红报酬。剩下的1700万由制作委员会分掉。

如果导演针对净利签有可拿3%的契约，2000万黑字收入的3%就是60万。”

简单来说，一张1900日元的电影票有50％是给电影院，剩下是宣传费与制作费，拍电影成了标准的高风险、低报酬的投资，这也说明为什么漫画、小说改编成为主流，原著本身的高知名度以及低权利金（大卖60亿日元的《罗马浴场》，漫画家山崎麻里仅拿到100万电影使用费）、新生代演员的高人气低片酬都是原因。

即便电影品质不佳，也能在低成本、低风险的情况下不亏钱。

接着再看，一部电影要卖到30亿有多困难：

2018年《紧急救命》、《小偷家族》、《摄影机不要停！》、《银魂2》

2017年《银魂》、《毛骨悚然撞鬼经 2006镰仓特别篇》、《我想吃掉你的胰脏》

2016年《新哥斯拉》、《信长协奏曲》、《暗杀教室：毕业篇》

2015年《律政英雄》、《进击的巨人》、《橘色奇迹》

2014年《永远的0》、《浪客剑心：京都大火篇》、《罗马浴场2》

以上，仅有《小偷家族》、《摄影机不要停！》是真人版。

上列16部更有9部为漫改电影。

因此如果以“不亏本”为考量，日本电影依旧会持续打着安全牌，而资金不足、补助金制度不完备的环环相扣。

也一如是枝裕和所说：“日本没有危机感，现状是日本独立电影几乎难以跟其他国家匹敌，甚至连出场的机会都没有。”

伪纪录片《山田孝之的戛纳电影节》拍出大型片商与企业不愿投资非娱乐性质的电影，而在现实中，山田孝之虽然真的以制片人的身份与新锐导演藤井道人合作完成《日与夜》。

然而即便顶着演员转战电影制片的明星光环，山田孝之同样在找资金上处处碰壁。”只要我们努力不懈，让这部作品成功拍摄完成，绝对会有后辈憧憬我们而和我们走上同一条路，总有一天日本电影能变得更加有趣，有能力走向世界。”

此句话似乎也血淋淋地反映出日本电影的现况。

巧的是，藤井道人导演的下一部作品，正是在去年异军突起的《新闻记者》。去年6月底上映的《新闻记者》，以日本全国143间影院的中小型上映之姿，创下上映11天票房突破2亿日元的好成绩，且票房增率连续两周有增无减。

《新闻记者》以望月衣塑子记者的自传为原案，描述新闻记者调查国家机关黑暗面，以及安倍政权下所发生的“正在进行式”的官商勾结，不仅大胆地选择在日本参议院大选之前上映，更成功突破对于政治冷感的日本人心防。

而此一背景，凸显的正是社交媒体上“希望能让更多人看见不同于现今主流电影”的应援心态，大量的宣发以及是枝裕和、山田洋次、上野树里等一线导演与演员的推荐，让本片在众多娱乐片之中创下票房奇迹。

这一现象与《摄影机不要停！》的爆红几乎如出一辙。

“制作十部电影，六部亏本、三部持平，只要一部大卖就可以了。那六部亏本的作品或许能培养出下一位导演。”

这是是枝裕和刚开始拍电影时，制作公司的代表佐佐木史朗对于“如何才能一直拍摄独立电影？”提问的回答。即便现今日本的现代进行式，处于不健全的制度与资金不足，商业与独立电影的未来仍是雾里看花，仍不难发现观众的集体意识正在改变。

社交媒体的好评声量带动票房增长；大型连锁电影院的票价涨价更是有利于独立电影院独特的会员卡折价机制；新锐导演将对于日本电影现况的不满化为拍片动力。

这片黑暗大陆的萤火虫奇迹，或许难以改变拍片的大环境。

但是滨口龙介、深田晃司、二宫健、上田慎一郎、片山慎三、山户结希、三宅唱等新锐导演的窜起，让“日本电影是否能够重返当年的黄金盛世”这个疑问，至少期待仍大于绝望。

当然前提是，日本的衰败电影环境必须改变！