悲情的影像：“河南摄影群体”的文化行吟

原载《摄影之友》2003年第3期，作者：李湮，原题“本乡本土——中原摄影群体的文化行吟”；转自公众号：“谈影有道”

一

无论是中原人抑或外地人，在未整体观看中原摄影家的影像之前，你千万不要轻易津津乐道河南父老乡亲勤劳善良、民风淳朴和生活幸福；你也不要妄自断言中原人狡黠刁蛮、贫穷落后和自私狭隘等。

面对这些朴实而又意味深长的影像，你的自以为是的现代意识会被击得粉碎，你的被时尚装点起来的灵魂将在裸呈中被无情拷问。于是，前卫的观念消解了，纯艺术的构筑坍塌了，社会良知得以复苏，人文关怀趋于自觉，文化批判归于内省，在平静和平等的维度上去感受不平常的真实。

因为，这些关于中原农民及其生活的影像，几乎收视了不同身份、不同境遇和不同状态下的人群，并在时代光芒的映照下带着鲜明的历史遗痕。

在路上骑独轮车的孩子，河南，1996年。于德水 摄影

黄河边放生的人们，河南，2009年。于德水 摄影

河南兰考，1991年。于德水 摄影

中国有近10亿农民，中原占7000多万。你很难想象，在20世纪90年代，还有许多60多岁的老人蹒跚着“三寸金莲”在田间为生存劳作，13岁的花季少女正鼓着两腮在迎亲或送葬的路上吹着唢呐；一辈子或至今尚未走出山门看到汽车、火车的老人和孩子，整村的青壮年在城市边缘打工，为省几个钱而露宿垃圾场或荒郊野外；你更难想到还有一大批或“长征”掉队或在本地“打游击”的“洪流”，如今作为地道的农民在为温饱辛苦辗转……

这并非心里暗部的变态呈现或危言耸听，这也不是“谁之过”的公共诘难，这是活生生的生活存在，它遍布于中原大地上。是中原摄影家的影像收录并证明了这种事实。对此，你还能说些什么，又不能不说些什么。

“中国的农民是个特殊的社会阶层，他们的生存状态和生存质量将直接影响着整个社会的发展进程”。姜健在其《主人》中作如是观。

“我们已经远离了战争的硝烟，但并不等于生存环境不残烈，在我们暗自感喟前途艰难时，就应该想想这些老人的心路历程，就更加珍惜生活”（闫新发《洪流100》）。

我们说，无视现实是麻木自欺，逃避现实是脆弱怯懦，粉饰现实是卑劣伪善，而面对现实需要勇气与情怀。在与现实的对话中，尽管你的灵魂受到了残酷的拷问，虚伪被无情地鞭挞，自私遭遇到仁厚的打伐，却由此再生一个完全的自我，一个真正意义上的自在自由的人。只有这时，你会说，正是与这些被认为不幸的人的对话，才第一次拯救了你自认幸福的不幸，自认高贵的卑下，自认完整的残缺。

而所有这些视觉上和精神上的收获，来自于中原农民悲情的影像。

二

影像的悲情，源于摄影者和被摄影者的交感。是中原摄影家，严格说来是中原的中青年摄影家因其长期的亲历和体验，一种挥之不去的责任感和使命意识召唤着他们的灵魂，在不忍面对而又无可回避的悲情中，将自己的衣食父母连同他们的生活状态，以自我的方式收录下来，去表达他们不尽的言说。

这是一种比较尴尬的状态。一方面，大都市生活五彩缤纷，文化时尚前卫；另一方面，乡村则生活贫困、文化匮乏。然而，他们选择了后者作为观照对象，就命定了他们悲情的文化态度和与之相应的悲情影像，即使是着意取暖色调去淡化这种悲情意味，也只能是给观者留一丝苦涩的笑意，以及笑意之后关于什么是疼的感觉。因而，悲情的文化意向作为中原摄影群体共有的审美旨趣，不仅是社会和历史的，也是主体和内省的。

这一群体的代表人物有：于德水、姜健、闫新法、赵震海、杨峰、朱清河、武强，以及一大批新生代摄影家。

所谓“悲情”，就本文的语境而言，既不同于悲怆、悲苦，也不是悲壮、悲悯，这些都是单向度的一方对另一方的怜悯或被怜悯；也不是文学上的悲剧，悲剧是把有价值的人生毁灭给人看。从某种意义上讲，这些是单方面的主观的演绎和思想上的拯救。而悲情是双向的共在与共享，是在平等的同一际遇和境地中的对话、亲历和搀扶，是一体化的不分彼此的生命体验与情感共鸣。

“主人”系列，姜健 摄影

这么说，悲情有点近似于悲歌。就好像农民在插秧时唱民歌，大家一起唱，只是谁先起了个头，而下一曲就换了另外一个人，如此交互轮换。因而，摄影家作为观看者，只是一种身份的暂时置换，在这个置换的过程和结果中，摄影家骨子里的身份仍是他们中的一份子。

从这个意义上讲，摄影家只是他们中的一个“吟者”，所不同的是以影像的方式来起头并吟唱的。“吟唱”介于“代言”和“吟和”之间，既有使命意识，也有平民意识。在当时，能有一群人以悲情的语言和调性来共同“吟唱”，而且韵律是合奏的，内蕴是丰富的，场景是宏大的，就个人陋见，这在时下中国摄影界尚不多见。

悲情的文化景象存在于中原人生活的每一个方面。于德水《中原土》画册中的每一帧影像，都能从人的生活环境中，从人的服饰、表情和状态里，散发出浓得化不开的物质与精神贫困交织下生命压抑和生存抗争的迷茫性困厄又嘲弄性自娱，以及方向失措的困顿与人性廉价出让混搭等等悲情无着的意绪。

画册首页的《1991，河南兰考》，是一幅人与自然关系的群体影像，如林的旗帜下兀立的如林的人，在幕布般的灰色天空和满地黄沙的挤压下，如同一个具体而又非常抽象的具有雕塑意味的象征性符号，严肃而又荒诞地集合在贫瘠的真实环境中，批判性地隐喻着多少人为的有关生命存在的悲歌来。

歌者一代代生生灭灭。在他们心理的承袭与积淀中，留下了一堆堆、一处处被人遗忘的文化事象。姜健将这些被称作“智慧的结晶”的东西检视起来，编排成一种无声的《场景》，“场景”里没有了人的活动与人的叹息、呐喊，余下的只是斑驳的凝视、沉静的守候、缄默的物语、安详的梦寐和意冷的表象等。

面对这些场景，我们会说逝者如斯，会说物是人非，蓦然生发悲凉的浩叹。场景是静谧的、无言的，而留下的场景中观看场景的人，灵魂却在时间的穿越中震颤，意绪也随之在时空里飞扬。对此，谁又能说无人的场景只有冷寂和死亡？

场景因为人的存在而复活，而观看场景的人却又沉默下来，并在沉默中追忆、拷问和内省：对过去而言，场景死了，对当下而言，场景是活的，活着的场景既为过去也为现在和将来属于它的主人做着无语的代言。

因而，场景在这里似乎在证明着什么，也许是赵震海镜头下面目黧黑、衣衫破旧的“矸石山上捡煤的人”，也许是武强的“中原饭场”和神情茫然的摆地摊老农，也许是朱清河描画的出卖原始劳动力的“城市边缘人”，也许是闫新法饱含深情的《洪流100》……

凡此，就其文化意向和影像调性而言，它们确是沉凝的、厚重的和悲情的，但这并不是它们的故意揭短或故作深沉。面对此在的真实，他们除了亲近和凝视，只有裸呈，并在裸呈中经历着肉体与灵魂的煎熬，在煎熬中一次次被这些影像榨出皮下的“小”来。

三

肉体和灵魂整日穿行在这些悲情的生活当中，中原摄影家的文化良知就必然地负载着难以承受的忧患意识和使命意识，在震颤和悲悯的交织中，他们也曾豪情万丈地进行着物质与精神的施舍，并于施舍的过程中实践着他们救世主般的同情与救赎。然而，在一次次的施舍和救赎之后，余下的依然是此在的毫无改观的生存状态状态。

在残酷的精神打击和无情的艺术绝望的深渊里，他们慢慢地平静下来而归于沉思。在这样一个开放的和不断工业化的社会背景下，救赎一个群体的生活和生活着的灵魂，仅靠所谓的精神救赎是不够的，仅靠一腔热血的文化批判同样是不够的。摄影的忧患和使命并不能改变什么。

中国一代传统农民，赵震海 摄影

于是，内敛其尖锐的文化态度，脱掉上帝使者的外衣，以平民的身份，带着平民意识，去亲近、认同和共享他们还不甚明了的生活，去进行参与众生的对话和走入其中的言说，并把这种言说以影像的形式端奉给世人，这既是他们的任务，也是他们的态度。这种态度就是对话而非讲话、言说而非代言。他们以接近正常人的视角，采取“照相”的方式，在影像上呈现出浓郁的现场感。

用“照相”而非“纪实”来称谓他们整体的影像风格，这一方面是因为当下泛化并强化“纪实”的无所不能，另一方面在于“照相”更接近于摄影人眼的观看。从这个角度上讲，关于摄影的纪实方式和风格，我以为用“照相”式的“记录”更接近摄影的本义，只不过摄影界怕用“记录”会“矮了”自己摄影家的身份。

在中原摄影家的记录影像中，呈现出三个较为突出的语言特征：中景的、照相的和状态的。

中景是一种摄影态度。取中景即不需俯瞰，也毋须仰视，而是一种对话和体验，因而消弭了夸张的故意。中景介于远景和近景之间，它既具有空间的宽容度，也给了观看者凝视的时间；而人与事在这种相对宽松的环境中，获得一种自在的状态，并少了一些局促感，从而排除了被导演的人为因素。因此，中景的影像不只是对对象自由，也是对影像内涵的展放，同时还是自我的放松。所有这些，都是因为中景更接近真相。

于是，在中景的框架内，影像虽然失去了所谓的视觉冲击力，失去了止于形式的现代感，但却因此而更加亲近人的视觉和心理，影像也由此鲜活起来。

在于德水的《中原土》里，中景所带给你的平静的凝视感，以及这种凝视感表现出来的视觉张力和影像的“思性”，是其它景别无法替代的。

一对相濡以沫的农民夫妇，在现代化的大商场内留下永久性的金婚留影，他们木讷的表情与局促的姿态，与周围鲜亮的各色人群形成一种“观看”的对峙，个中超越时空的滋味引人遐思（《1984，河南郑州》）。而“拾麦穗的农妇”（《1990，河南周口》）在一片有些虚幻的田野里，佝腰翘首面对着镜头，她微张的嘴巴和一睁一闭的浑浊的双眼，会让你泣血地叫一声“妈妈”。

红流100，杨春玉，1927年加入红军。闫新法 摄影

中景不但给与主体一种自然状态，而且给与他们生活一种自然状态。在自在自为的状态下生成的影像，更加契合对象此在的真实，而真实的影像，是以它所具有的凝视的力量取胜的。

基于这种观物取象的理念，无论是姜健的《主人》，还是闫新法的《洪流100》，或者是“中原饭场”、“城市边缘的人”等等，所产生的凝视的力量，会让你的观看在意识中不可遏制地流淌。

关于中景的运用，朱清河是这样认识的：“乡下的人们，杂乱无章是他们生活的实际境遇，那是他们存在的证明。记述状态，就无法割裂这种状态得以存在的环境，过于干净或夸张的画面，好像是在故意隐藏或强调什么，让人觉得虚假和苍白”。他其实是在说摄影应当强调接近人眼的观看。

照相也是接近人的视觉的一种摄影方式，照相还是接近人的生活的一种呈现方式，照相更是摄影本体论意义上的一种表现形式。在《主人》的序言中，李江树将照相称为“合影”，并在风格学意义上将其归为“新写实主义”，足见他对中原摄影家影像风格界定的良苦用心。

他的关于“合影”具有文献价值，“是对当下存在的一个呈述。是时间中曾经存在过的一个场面，是对人群、身份、伦理、人性全方位进入的仪式”等论述，是比较准确到位的。

农民进城，杨峰 摄影

我们认为，在中原摄影家的悲情影像中，照相与合影是同义语。而合影只是一种具体的语言结构形态，照相不但包含影像的形式，更表明一种态度。在《主人》中，姜健更多地采取一种趋于近景的中景呈现——这是“家”对农民的要义所在。选择照相的方式，正是出于亲近衣食父母，去细节化地呈现他们关于家的经营和内涵。

因为，每一个“主人”和他的家，不仅是他们的私密场所，也是社会历史进程的缩影。因为“缩影”的意义，姜健把所有“主人”的家，进行一种近似“同义反复”式的类型化排列组合，以进一步加强“主人”的家庭“合影”所具有的普适性意义。

“照相”还有另外一种形式，即户外的“工作照”和“风光照”。“工作照”在中原摄影家这里是对农民的劳作而言的，比如赵震海的“中原父母”系列、武强的“中原民风”系列等；“风光照”是指姜健的《场景》和一批新生代的民间“物语”影像。他们把人的生活痕迹当做一种社会化的景观进行观看。

状态的影像同样属于中景的结构形态，我们姑妄称之“状态摄影”。

集镇的一角很冷清，一大串彩色的气球飘在头顶，一个眼睛斜睨着远方的年轻人。武强在一种苍茫的氛围中，记录了一个去无定所的生意人。簇立的大厦下是一片广场，无数打工者塞满了目力所及。写着“586”的列车不知要把他们带向何处（《1998，郑州》）。精神处于流放状态的朱清河，也许只有这些“城市边缘人”不在流浪时，他才会终止自我的灵魂流放。

状态的影像充满着一种逼人视觉的现场感。在状态的语言结构中，你能说那些关于物语的场景是静止的影像？

在中景中呈示，在照相中记录，在状态中行吟。我想，这应该是中原摄影家影像的基本特征。

四

他们沉吟在历史的长河里，并享受着中原农民每一个生存切面的悲欢，他们是这个时代的农民的歌者、文化的歌者。文化之于他们是灵魂的营养，是血液的流淌，而非刻意的装饰。因而，他们关于农民的影像，不仅是悲情的，而且是文化的，是内在于文化的影像。

人生活于由自己创造的文化的世界里。在人类诞生以前，世界并不具有文化的属性，它是自然的。人的活动使自然转化为“人化的自然”，成为文化的世界。在文化世界里，人的身体与思想获得进化，人从最初的自然人变成文化人；人在实践中不断地生产劳动产品，这些产品一部分被消费，一部分被文化地固化下来，成为“文化物”，这包括人的思想的对象化及其精神产品。

城市边缘，朱清河 摄影

姜健的《场景》就是关于这些“文化物”的影像。其实，人本身也是一种“文化物”；人并非孤立的个体，而是与他人交往的文化存在，这便构成了社会，人的社会在其本质上也是文化的。文化的社会是为人的文化目的服务的。

人的文化目的是使人成为自由的、全面发展的人，人的社会就是为了达到这一文化目的而存在的，人的不自由和物质、精神文化生活不优良，其原因既是人本身造成的，更是文化物质化和固化造成的。于德水的《中原土》、姜健的《主人》、以及其他摄影家的关于中原的影像，就是在以各自的视角和方式，来揭示社会和环境之于人现有的生活状态与精神，因为文化的人性化缺失而带来的恶果。

人生活于由自己建构的自然和文化环境中，同时，人还生活在自为和他为的内在精神世界里。人的精神世界作为文化世界的一部分，他应该具有独立自由的精神人格，只有文化社会顺向维护和促进人的精神人格不断优化发展，人才是一个真正意义上的文化人，它的生活才是幸福的、可歌的。这说明，文化世界在其本质上就是人的世界，是人的生活世界。文化世界的核心是人的生命存在及其意义。

中原摄影家的影像，内在地储蕴着这一文化意向。正是这一文化意向的理想与现实的反差，决定了他们的影像是悲情的。

于德水说：“摄影不是唯美，更多的是关注社会形态，关注人在社会存在中的心灵律动”。他的“拾麦穗的农妇”看上一眼就让你无法忘记——在忽略“这一个”具体的母亲的存在的同时，就会想起“类母亲”在农耕文化中困顿的消亡与柔韧的再生；而赵震海眼中的母亲，则以“三寸金莲”负载着躯体，那中世纪的服饰与知足的笑貌形成鲜明的对比，会让我们想到固化的文化不但扭曲了她们的肉体，也同时扭曲了她们的灵魂。

中原饭场，武强 摄影

新生代没有这种扭曲，他们把生命维系在现代化的都市里。然而，当我们看到一群衣衫破旧的青年人神情凝滞地推动庞然大物的车皮（《1989，新乡，朱清河》）时，就会担心这些青年农民，在文化意向与生活现实相悖的状态下，如何获得生命存在的再生？

这种以外在的常态去触及内在的非常态的灵魂，在淡淡的悲情氛围中，道出中原农民此在的迷惘、麻木、抗争、无耐，以及由此映现他们关于文化和人性等方面的拥有和缺失、渴盼与无着的影像，未尝不是基于文化人类学等人文主义思想的感性直观和理性考察。

五

悲情并不是永恒的，至少对摄影而言如此。当生活不再悲情而呈现出激越的时候，悲情的影像就会被另类所替代。

在中原摄影家新近的影像中，尤其是在新生代的影像序列中，我们就看到了悲情以外的探索。这种探索源于一些新的生活事象的出现。当摄影家对这些新的文化事象有了体验和关注，逐渐生成一种新的感受，而感觉的日积月累，就会化为一种自觉的意识流动。

流淌的感觉就会支配他们的实践。因而，这样生产的影像虽然是写实的，但已不是一种陈述，而是呈现出一种印象化和意识流的趣味，一种具有人性意味的律动。于是，“表意”就成为这类影像的个性特征，而文化的观念性意味和所指的意向就在其中了。这或许是一种必然。