顾恺之与谢赫的绘画美学观点:主张的差异与相互关系

文|沧海史宿

编辑|沧海史宿

中国国早期绘画理论的形成可以概括为三个阶段:传神论的提出、山水画论的初步确立和“六法”论的形成。

顾恺之作为传神论的创立者,可以说是中国美术理论的引领者。传神论对中国绘画的发展产生了广泛而深远的影响,同时也为谢赫的“六法”体系的形成提供了重要的理论基础。

谢赫的“六法”论是用来品评绘画的基本标准,它在中国传统绘画的评价中扮演着重要的角色。事实上,顾恺之的绘画理论几乎囊括了“六法”论的全部内容,如果没有顾恺之的理论为基础,谢赫的“六法”论很难形成。

可以说,“六法”论是在顾恺之绘画理论的基础上构建而成的。这样的论述旨在阐明中国绘画理论发展过程中的传承关系。

顾恺之画论中“传神”说的主要观点

顾恺之在绘画理论中的传神主张主要针对人物画,特别注重人物头部形象的传神效果,尤其强调眼睛的重要性。他认为眼睛是人物形象中最关键的要素之一,对于传递形象的生动和真实起着重要作用。

传神论的提出与当时社会背景有关。在魏晋时期,佛教和玄学思潮广泛传播,这对文学和艺术产生了深远影响。在这个时期,人们对神灵的崇尚在审美上表现得十分明显。

顾恺之提出的以形写神的美学命题与当时的哲学和美学思潮完全一致,它是那个时代哲学和美学思潮在绘画领域的集中反映。顾恺之将审美的重点从形象的相似性转移到了表现精神面貌的层面。

顾恺之所说的以形写神并不等同于宗教信仰中的神,而是通过形象的描绘来表达人物的精神状态。传神论的提出开创性地将艺术作品的审美重点从外在形象转向了精神面貌的表现。

尽管在当时的绘画实践中是否真正做到了这一点仍有争议,但这一理念在绘画理论上与时代的审美情趣相契合,推动了绘画艺术的转型。它促使人们对审美情趣的进一步变化,使中国绘画艺术进入了一个更加注重精神表达的阶段。

顾恺之的传神论主张在绘画理论中对人物形象的传神效果进行了重要探讨,尤其强调眼睛的描绘。这一观点与当时的社会背景和审美情趣紧密相连,推动了中国绘画艺术的发展。

《画人物》云:

顾恺之在《世说新语·巧艺》中记载:顾长康绘画人物时,有时数年都不点画人物的眼睛,但人物形象依然传神,如此之精准地捕捉形象的灵魂,就像眼睛已经存在其中一样。

他画天师时,将其描绘为瘦身而神气深邃,他用手指着桃树,回过头来与弟子交谈。在弟子中有一个人站在下方,他的身体变得巨大而可怕,满身汗水,脸色失色。而王良则坐着淡定地回答问题,超然升华,神态清爽,目光凝视着桃树。

他评论了别人的作品,如《伏羲神农》:虽然不像现代人那样,但具有奇特的骨骼结构和美好之处;神秘而闪耀的光芒,让人产生了一种特殊的感受。

对于《醉客》:人物形象已经成型,但对待服饰的细节处理却十分慢,这也为表现醉酒的神态增添了一份助力。

《东王公》则像小吴神明一样,成为了非凡的器物,不再像世俗生活中的常人。

在《北风诗》中,神秘的仪态在他心中,他手中的笔称颂它的目光,玄妙的赏析不言而喻。

从上述论述可以看出,顾恺之非常重视"传神"的表达。这些评论都以不同程度地展示了他所提出的两个著名的美学命题:"以形写神"和与之相关的表达思想的奇妙性。

谢赫“气韵生动”说的主要观点

谢赫在他的著作《古画品录》中提出了"气韵生动"的观点,将其作为绘画品评的标准之一。他认为绘画的品质可以通过这个标准来衡量。谢赫的"六法"论是在此基础上总结和归纳的结果,最终形成了相对完善的理论体系。

"气韵生动"的概念主要是指绘画在表现对象的精神气质时要生动。谢赫是活动在南朝齐时期的人,与顾恺之的时代相近。谢赫提出"气韵"说的渊源可以追溯到曹不提出的"文以气为主"和刘飙提出的"重气之旨"。顾恺之又进一步提出了"传神论"。

谢赫的"六法"中的"气韵"是将他之前提出的文学与绘画理论相关内容进行总结归纳得出的结果,形成了相对完善的理论体系。

谢赫的"六法"中的"气韵生动",主要强调绘画要生动地表现对象的精神气质。谢赫所处的南朝齐时期是文学艺术理论蓬勃发展的时期,出现了许多有影响力的著作。刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》都是这个时期文学评论的重要著作。

刘勰在《文心雕龙》中以"六观"的标准评价诗文的优劣,而谢赫在画论方面则提出了"六法"。"六法"的核心是"气韵生动",这与南朝齐梁时代的文学评论思潮十分契合。萧子显在《南齐书·文学传论》中也强调了"气韵天成"的重要性,他要求作品要具备性情的风采和精神的规律,才能表现出"气韵天成"的美。

可见,在齐梁时代,"韵"已经成为衡量文学作品优劣的重要标准,也是当时思想文化的一种标志。

那么,谢赫所说的"气韵"到底指的是什么,这是一个需要解答的核心问题。潘运告在他的解答中指出,"气韵"中的"气"不仅是表现对象精神状态的象征,更是一种生命力的标志。他常常在评画时提到"气",如"壮气"、"气力"、"生气"等,这让人联想到这一点。

而"气韵"中的"韵"则更多地体现了对象的精神状态,是思想文化的标志。谢赫在评价顾恺之的作品时提到"神韵气力",用"神"来确定"韵",这说明了这一点。表现"神"时必须显得美好,而不是随便地表现,这就构成了"韵"的要求。

潘运告还解释说,表现"气韵"还要求作品要"生动",即要求作品活生生地、真实地表现出对象的形象,才能引起人们的共鸣。

谢赫的"六法"论对于绘画理论的发展具有重要贡献,使绘画理论从零散片面的阶段上升到了自成体系的水平。它的出现标志着文艺评论的一大进步。谢赫明确要求绘画作品要表现"气韵生动",这个标准的提出具有重要的意义。

谢赫“六法”论的出处与顾恺之画论的对照

顾恺之画论的主要内容有:神气、形貌、骨俱、用笔、置陈。此处不妨将这些内容一一与谢

赫的“六法”进行对比。

谢赫在《古画品录》中没有对"六法"进行具体解释,这给"气韵生动"一词带来了一定的悬念。然而,大多数人认为谢赫的"六法"观点的形成应受到顾恺之传神论的影响。谢赫提出的"气韵生动"可以被看作是对顾恺之传神论的延伸和发展。对于"气韵"一词的理解和解释有许多种说法,这主要是因为其含义丰富,难以准确解释,不同的人有不同的理解。

谢赫的"气韵生动"含有顾恺之传神论的核心内涵。傅慧敏将其解释为"神气",认为一些画虽然形似,但缺乏气韵,没有气韵就没有精神,而以气韵来要求绘画,形似自然就在其中了。

从这个角度看,后来对"气韵"的理解主要集中在"传神"上。因此,可以说谢赫的"气韵"观点基本上是顾恺之传神论的延伸。至于"生动"一词,顾恺之在评价作品时也触及了这一内涵,如评《小列女》时称面如银,刻削为容仪,不尽生气。因此,"生动"也是与传神论相关的。

谢赫的"六法"观点据信并非其首创。例如,顾恺之在他的画论中多次强调描绘人物的神情和精神状态,要"以形写神",目的是达到形神兼备。他提出的"迁想妙得"要求画家在实践中使主观与客观相一致,使画家、被画者和观者之间的思想和情感相互交融。

这些观点实际上构成了谢赫"六法"理论的基础。谢赫在《古画品录》中提到"虽画有六法,罕能尽该",这表明"六法"可能并非他的创造,而是他对其进行了整合。特别是谢赫在评价山水画家宗炳时说"炳明于六法"。

宗炳是晋朝到宋朝的画家和绘画理论家,生活在公元375至443年之间,与谢赫生活在同一时代,但早于谢赫。这表明谢赫自己也认可"六法"在宗炳时代甚至更早就已形成。陈传席也认为"虽画有六法,说明在谢赫之前,六法已有雏形,或已具备"。由此推测,顾恺之可能是"六法"的创始者。

谢赫的"六法"论中的第二条是"骨法用笔是也"。与"气韵生动"一样,谢赫没有对这一条进行解释。然而,在南朝时期,"骨法用笔"一词在绘画领域可能已经非常常见,大家都知道其意义。然而,谢赫在评价张墨和勋时说"但取精灵,遗其骨法",这里所指的是人物的骨体相貌。

因此,谢赫在这里提到的"骨法"主要是指人物的骨相。但在谢赫的"六法"中,"骨法用笔"并不仅仅指骨相,而是指绘画时的笔触、用笔要有力度。

张彦远在《历代名画记·论画六法》中对"骨气"进行了解释。他说:"古之画,或能移其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难与俗人道也。今之画,纵得形似而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其中矣。夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。"

张彦远非常重视用笔对于骨气的作用,他认为"气韵"、"骨气"和"形似"都要归结于用笔的技巧。因此,谢赫的"骨法"和"用笔"是有关联的,其主要目的是讨论用笔的技法。

顾恺之在整个绘画理论与审美体系形成的过程中所扮演的先驱角色及所起到的奠基性作用,应当说,谢赫“六法”的提出,首先是与顾恺之的绘画理论息息相关的。

参考文献

[1]中国古代美术批评史纲[M]。李一,哈尔滨:黑龙江美术出版社。2011

[2]汉魏六朝书画论[M]。潘运告,长沙:湖南美术出版社。1997

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[4]中国画论史[M]。葛路,北京:北京大学出版社。2008

[5]中国古代绘画理论解读[M]。傅慧敏,上海:上海人民美术出版社。2012

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页面更新:2024-03-29

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