多少挤破头的小红书博主，终于等到了一本创作“圣经”
图像不是简单的再现，它内含某种机制，以特定方式运行。
随便翻开小红书，你最先点进去的笔记，大多都有美美封面。
在社交媒体兴起之前，那些经典影视、广告、画作、海报，也能成为刻在大众DNA里的视觉文化标志。
是什么决定了我们对图像的审美？或者说，图像通过怎样的机制达到引导观者的目的？来自意大利的著名平面设计师、设计理论家里卡尔多·法尔奇内利决定一探究竟，于是写下了这本《图像：从文艺复兴到社交媒体》。在这本书中，他采用了完全不同于以往艺术理论书籍的范式，将文艺复兴的绘画与库布里克的电影放在一起，将抽象艺术与当代广告作对比。
无论你是小红书博主、自媒体内容创作者还是普通艺术爱好者，都能够深入体会图像是如何被设计、创造的，又是如何俘获、惊艳了我们。
如果你是因为封面这个小男孩点进这篇推文，那么很抱歉，让你回想起了《闪灵》里那段让人毛骨悚然的镜头——
一个男孩骑着三轮车，快速穿过山中酒店的走廊。走廊很窄，只能朝一个方向通行，迫使目光聚向前方的远点，似乎在引导人们“朝这里看”。而那个“这里”，那视线消失的地平线上，是一对被杀死的双胞胎。
这段镜头将酒店本身变作一台透视成像工具、一座迷宫，如果朝着正确的方向走，就能发现内藏的秘密。
在当时的年代，为了让故事更加生动，电影中惯用不平衡的对角线构图，因此库布里克的操作相当震撼，以至于成为了影史经典。
如果要问波提切利15世纪的画作《贤士朝拜圣婴》与《闪灵》中小男孩骑车的画面，有什么共同之处？如今透视是一个人尽皆知的概念，其实它的历史并不长，源于15世纪初。透视利用几何学原理在二维表面营造三维效果，模拟人眼见到的景物。这一高度追求逼真的视觉发明与当时意大利新兴阶层追求务实的审美一拍即和，大获成功，没过多久就成了思考图像的唯一方式。人们觉得这种方式更加科学、更加自然，甚至无法想象缺乏“逼真”图像的生活会怎样。那是因为我们把“尽可能接近人眼所见”当作审美标准，所以“透视”才成了这种标准下的最佳选择。但“透视”画法真的理所当然、十全十美吗？当然不是，比如下面这幅古埃及的绘画，观者站在任意角度都能欣赏。而这幅体现了马萨乔精准透视技法的壁画，只要观者站立的位置稍有偏差，就无法获得“逼真”的观感，只会觉得别扭。无论如何，文艺复兴时期发明的透视绘图法，是一场毫无疑问的视觉“革命”，奠定了现代人观看图像的基础。在此基础上发展出来的摄影术，则成了我们脑海中的图像标准。以至于绝大部分人看图像时，几乎不假思索地以“像不像”为标准。而对“像”的判断正是大脑被训练后的结果。透视理论发明5个世纪后，似乎已经成了老生常谈。但杰出的艺术家让我们看到了这种技法的应用仍存在很多可能性。这也就是为什么《闪灵》中的那段长镜头为什么如此经典。
既然图像创作自有其内在机制，那么古往今来的艺术大师如波提切利、凡·高、塞尚、夏尔丹、小津安二郎、斯皮尔伯格，他们的创作究竟高明在哪里？里卡尔多在书中选用了跨时代的500张图片，用易懂而准确的语言分析大量经典图像，引导读者进入现实世界不可能存在的大师课。
左图是马奈的名作《乘船》，画面中有一小片船帆，似乎可有可无，右图是去掉了这角船帆后的样子，有哪里变得不一样了吗？没有了这片帆，画面就没那么生动了，男人在船上的位置变得模棱两可。景深消失。一切都像是悬在那里。
这片帆在画中起到的作用是将视线推向远方，制造景深。17世纪的学院派给这种手法起了一个专有名词：前景边衬。看下面这幅画，哪个是前景边衬？
答案是最右边打伞的男人，他的存在把观者直接拽入了大街。不过作者并非要在书中教读者什么是“前景边衬”，而是想提醒大家这一手法在漫画、电影、电视中的广泛应用：它能把人们的注意力集中在关键主题上，同时还能提升景深。比如许多科幻电影中从画面上方掠过的经典航天飞船，或者一截树枝：
有意思的是，会使用前景边衬手法的人，远比知道这个术语的人多。
斯皮尔伯格根本无须熟悉17世纪绘画，也能在《E.T.外星人》中熟练使用前景边衬，因为画中的逻辑已然沉淀在每一个20世纪导演的脑海中。
这是图像规则真正的力量，它无须为人所知，却影响着每个人的大脑。
几乎每个去过卢浮宫的人都会感慨，《蒙娜丽莎》竟然这么小！这暴露了图像复制时代的一个问题：我们在画册、电脑、手机里看到的“名画”，其实并非名画本身，而是它们的复制品、电子分身。在现代世界，图像拥有双重生命：它们以具体形态存在，同时通过大众媒体存在。复制品是非凡的文化成就，但也存在风险，最大的风险就是将艺术理想化，剥夺了它的具体性。有一些名画，我们从明信片、书中照片、维基百科上见过无数次复制品，却从未在现实生活中真的见过它们。某一天，当我们来到真画面前，困惑无比：它看起来那么小，或者那么大，无论如何，与我们原本的想象存在差距。名画有原作的尺寸问题，照片、电影没有。同一张底片可以复制出无数不同大小的照片，只要未经裁剪，都是原作；同一部电影可以在影院看，也可以在家里投屏看，或者通勤时在手机上看。不论用哪种媒介，都是同一部电影，只是获得的视觉效果并不一样。看过IMAX版本《阿凡达》的人肯定知道我在说什么。作者在这里还举了一个有趣的例子，他年少时常听祖父母赞叹葛丽泰·嘉宝惊为天人的美貌，颇不以为然，因为他在电视上看到的嘉宝是这样的：直到有一天，他在大屏幕上看到了嘉宝，恍然大悟。这才是祖父母看到的嘉宝：媒介的变化不仅影响我们对图像的理解，也影响着众多艺术品的未来。伦敦国家美术馆收藏了绘画史上一些无与伦比的杰作，包括米开朗琪罗和达·芬奇，但书店里最畅销的明信片是凡·高的《向日葵》，占整体销量的6%。倒不是说凡·高要比达·芬奇和米开朗琪罗高明，但看一眼书店里的明信片架子就会明白，《向日葵》比其他作品更显眼。如果用电视界的术语，可以说，凡·高“刺穿了”屏幕，而达·芬奇则要逊色得多。有些人很上相，也就是说，这些人的特点在照片上显得更有魅力（想想小脸在社交媒体上的流行）。同理，技术也带来一种“图像上相性”，某些图像的复制品具有更好的观看效果。这对于小红书等图像APP重度使用者来说再熟悉不过了，那些方形、有明亮颜色的图片更适合手机屏幕。如今，明信片是否畅销，动态有多少赞，都与图像的艺术或历史价值无关，却与它们的未来有很大关系。只要拿起手机，分分钟能拍出几十张照片，或者找到任意一张世界名画。但也因为太过容易，我们对待图像总是漫不经心。这本书并非要教读者成为艺术史学家，而是想提供一把钥匙，让人更加了解我们身边这些观视对象的运行机制，既包括绘画，也包括电影和广告。
理解我们身处的图像世界是如何形成并发展至此的，或许能让我们感到，生活并非虚妄，一切皆有意义。
-本期话题-
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撰文｜嘉瑜
编辑｜泰若克塔
图片｜《图像》
页面更新：2024-04-12
标签：斯皮尔伯格 芬奇 里卡尔多 景深 复制品 明信片 名画 圣经 透视 前景 图像 画面 照片 世纪 媒体 电影
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