古往今来，为何艺术家爱窥视

提香（Tiziano Vecellio，1488/90-1576）的作品《狄安娜和阿克泰翁》（Diana and Actaeon）描绘了女神狄安娜和宁芙（神话中次要的女神）们沐浴时，牵狗狩猎的阿克泰翁突然闯入的一瞬间。他的无心窥视引发狄安娜震怒，将其变成一只鹿，最终被自己的猎狗撕咬而死。尽管窥视会引发严重后果，艺术中的窥视和窥视者却屡见不鲜。

被广泛认为是拉图尔作品的《算命者》中，右边吉卜赛女子看似在给中间男子算命，实则为吸引男子注意力，让左侧与中间的女子偷男子的财物。

拉图尔的《方片A的老千》中，无人是诚实的，大家都意欲偷看别人的底牌，但只有拿方片A的人凿凿有据地出老千。

蒙克创作了多个版本的《忧郁》，以手撑耳朵的男人为前景，引导观众远窥后方桥上的男女。图为1892年创作。

以窥视为主题引诱观者更进一步对画面进行窥视的画作大同小异，似乎只有《韩熙载夜宴图》例外。听乐、观舞、暂歇、清吹、散宴五幕“戏剧”，初看有些枯燥呆板，复观确如艺术史家巫鸿所言：“从第一幕到最后一幕，画中的家具摆设逐渐消失，人物之间的亲密程度则不断加强。绘画的表现由平铺直叙的实景描绘变得越来越含蓄，所传达的含义也越发暧昧。人物的情色形象越发浓郁，将观画者渐渐引入‘窥视’的境界。”

作家止庵曾说，“偷窥”的关键在于，只有单方面的注视，而不存在任何交流。《圣经》中《但以理书》（Book of Daniel）记录的苏珊娜与长老的故事即为典型一例。已婚妇人苏珊娜准备在自家花园中沐浴，两位痴迷她美貌的长老伺机偷窥，并跳出来施暴。苏珊娜坚决不从，两位长老便诬告她与年轻男人有染，将她判处死刑。年轻的先知但以理得到神启，为之鸣冤，最终挽救了她的生命，偷窥且说谎的长老被处死。

在古典时代晚期艺术中，这个涉及窥视的主题将苏珊娜表现为一只被两头猛兽包围的小绵羊，以象征困境中的教会。中世纪手抄本中，沐浴被表现为花园小池边的“未裸濯（zhuó）足”，这种传统一直持续到文艺复兴时期的阿尔布雷希特·阿尔特多弗（Albrecht Altdorfer，1480-1538）、卢卡斯·范莱登（Lucas van Leyden，1494-1533）等人的创作。直到16至18世纪，艺术家们发现这一母题可提供绘制女性裸体的借口，既迎合了艺术赞助人和观者的色情观看欲，又能通过正当理由——创作《圣经》教化题材将之合法化，同时还能将此后历代的观看者裹挟为偷窥行为的同谋，甚至有的画家为了展示美女的裸体，直接删除了有偷窥癖的老头。

范莱登的《苏珊娜与长老》中，苏珊娜位于画面右侧边缘，将沐浴表现为在花园小池边濯足。

委罗内塞（Paolo Veronese，1528-1588）的作品中，一个长老将禄山之爪伸向苏珊娜裸露的胸部，但场面保守而克制，猥琐与恐慌都不十分明显，只有浓重的红色渲染了险恶的气氛，3个人的头顶被不祥的灰色天空所笼罩。马赛斯（Jan Matsys，1510-1575）的作品同样平静，长老的不怀好意、侍女的落荒而逃、苏珊娜的无可奈何⋯⋯一切都为了展示她的美貌，对她的痛苦视而不见。而在这一主题上创作过诸多作品的鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640），每次都以他最擅长的大对角构图展现偷窥引发的躁动，增强画面的戏剧冲突。

委罗内塞画过多幅《苏珊娜与长老》，这幅作品中，一个长老将手伸向苏珊娜的胸部，大理石牧神雕塑在“旁观”，苏珊娜脚下的小狗呆立，只有浓重的红色渲染了险恶的气氛，3个人的头顶被不祥的灰色天空笼罩。

镜头背后的摄影者的眼之权力似乎更大，且更隐蔽。镜头就像一道屏障，让摄影师能够肆无忌惮地从取景器中窥视想要记录的人与事。在镜头后面窥视“决定性瞬间”的亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson，1908-2004），就偷看到了跑过水面的男子（《巴黎圣拉扎尔车站后方》Behind the Gare Saint-Lazare）、俯视过骑自行车过街巷的人（《法国耶尔》Hyères, France）。1938〜1941年，沃克·埃文斯（Walker Evans，1903-1975）的“地铁系列”也是如此，他以隐藏相机拍摄纽约地铁上乘客自然不做作的形象。

沃克·埃文斯将35mm康泰时（Contax）相机隐藏在自己的大衣中，拍摄聊天、阅读、沉思中的纽约地铁乘客，创作了一系列无摆拍的肖像摄影。

不少艺术家在窥视的权力渴望和被发现、失去权力的恐惧之间强烈摇摆，但德加（Edgar Degas，1834-1917）最为坦荡。他在“浴女”系列作品里公开坦诚自己的“窥探欲”：多半只呈现女子背部，或梳理头发，或出浴擦身，她们总是低着头，和古典油画中姿态撩人的女子相去甚远。德加真实记录了女人在闺房中沐浴的动作，让梳洗回归日常生活。这个“偷窥者”并不是色眯眯的老头，德加总是与他画的对象保持距离，他并没有将浴女看作是“人物”，也不关心她们想什么，只在乎她们的形体、姿势、动作，将其看作一个由色彩和线条组合起来的“物”——“偷窥者”德加，热衷的是女人的美而非女人。

德加画过一系列浴女，但多半只呈现女子背部，或梳理头发，或出浴擦身，记录了女人在闺房中的真实沐浴动作。图为1886年所作《浴缸里的女人》。

“至今，人们所表现的裸体，总是摆出一些在假想的观众面前要摆的姿势。可是，我画的这些妇女都是一些普通的、真实的人，她们什么也不管，只顾忙于自己的梳洗⋯⋯就像您在钥匙孔里所看见的那样。”德加从“钥匙孔”里窥探芭蕾舞者，同样毫不犹豫。他的《彩排》（The Rehearsal）让观众偷偷窥探到彩排室，他特意将右边的人物裁切掉，左上方描画的腿出现在楼梯顶端，仿佛再窥视几秒钟，腿的主人就会走入观众的视野。

德加1874年创作的《彩排》中，将右边的人物用裁切掉，左上方描画的腿出现在楼梯顶端，仿佛再窥视几秒钟，腿的主人就会走入观者的视野。

德加窥视到芭蕾舞者打呵欠、发呆、低伏背脊、按摩颈背、整理舞裙舞鞋、疲惫、困顿、无精打采⋯⋯但无论在舞台上，还是练功房里，我们总是窥视不到她们的目光，也无法感知她们在那一刻的感受。对德加来说，窥探的绘画不仅要画出主体的形态，更要提供一个欣赏形态的途径。

而对于被发现、失去权力的恐惧，德加用《透过望远镜看的女孩》（Girl Looking Through Field Glasses）来证明，他根本不曾害怕，相反他特别勇敢地在画面中画下一个女孩，手持望远镜直直望向前方，以此提供了一个欣赏窥视的途径。望远镜挡住女孩上半张脸，镜筒投下的阴影打在她的嘴唇和脸颊上。画中如同一只长着硕大复眼昆虫的窥视者，同时也变成了被侵犯者，被观众所窥视。这两种身份不断瞬时转换，同时集于一身。德加发掘出潜藏的人性，他的窥视更是一种探索人性、揣摩人心的幽玄而微妙的方式。

《透过望远镜看的女孩》中，女孩手持望远镜直直望向前方，同时也在被观众窥视，画中的窥视者也是被侵犯者，这两种身份集于一身。

伯格所断言的，女性因在画中作为被观看的景观，而总是面朝观者，其实早已被鲁本斯和伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606-1669）证实的同时又推翻了。鲁本斯晚年作品中，面朝我们的是苏珊娜的后背，观者像树后面的长老一样专注于观看。1647年，伦勃朗画出的苏珊娜瘦弱、无助，弯着腰担心走光，背后的长老强势而威严。在黑暗中，苏珊娜想要逃离，却被抓住。不屑于和其他画家一样展露苏珊娜裸体的伦勃朗以妇女之友的姿态用堪比恐怖片的瞬间展现了她的恐慌、痛苦与无助。

伦勃朗用堪比恐怖片的瞬间展现了苏珊娜发现被窥视后的真实反应：想要逃离，弯着腰担心走光，没有挑逗、没有愉悦，只有难以置信的尴尬与窘迫。她的目光直视观者，打破了第四面墙，使观者不能回避她的暗示和哀求。

伦勃朗作品的最经典之处在于苏珊娜直视着我们，她的目光打破了艺术作品和观者之间的第四面墙，揭露了我们的身份——猥琐的偷窥者，导致我们不能回避她对我们作为知情者的暗示和哀求，一个女人在发现被窥视后的真实反应。没有挑逗、没有愉悦，只有难以置信的尴尬与窘迫。

沐浴，这一简单的日常行为，在窥探的催化下，能隐藏复杂而深邃的文化密码。19世纪欧洲社会对于东方异域风情的想象与憧憬，激发安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres，1780-1867）创作了《土耳其浴室》（The Turkish Bath），但它却全然不是一幅窥探之作，而是集合了安格尔对人体、构图和图像结构的全部探索。这幅圆形画作中，没有一个人的比例是正确的，没有均衡与对称，近景的裸女摆出不自然的姿势，以空洞的眼神望向我们。被观看者的目光回望是一种潜在的界定和重构权力地位的方式，可以说，她的目光也代表了安格尔晚年对传统美学规则的报复。

在顾闳中的权力之眼背后，还有一双李煜怀疑的、渴望掌控一切的双眼——《宣和画谱》记载，顾“目识心记，图绘以上之”。2012年，摄影师阿恩·斯文森（Arne Svenson）躲在自己位于曼哈顿的公寓里，透过窗户拍摄邻居们的日常生活，创作了《邻居》系列，利用窗框的网格，让作品充满德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）和维米尔（Johannes Vermeer，1632-1675）的味道，但他的关注点却是人类。“我不是将邻居们当作可以识别的个体来拍摄，而是将他们看作人类这个群体。我认为在目标无意识被拍摄时呈现出来的感情才是最真实的。”人类对艺术窥视现象的关注一般只停留在图像或绘画本身，拍摄这种状态和图像，其动机和结果揭示了人性中的许多软弱与可怕，同时也呈现了缺乏内省的、沉沦的私人经验，更促进了创作者与观看者之间共谋的亲密关系，让视觉艺术对这一主题乐此不疲。

阿恩·斯文森在自己的曼哈顿公寓用长焦镜头拍摄邻居们的日常生活，创作了《邻居》系列。

卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571-1610）于1595年画下的《老千》（The Cardsharps）创造了一个简洁的出老千场景，充满戏剧性及窥视愉悦。他们成功了吗？谁也不知道。时间永远停滞在偷窥与出老千的这一刻，中间的骗子偷窥的视线被左边男子的黑帽檐挡住，他看不全男子手中的牌，所以露出瞠目结舌的表情，一只窥视之眼被完全遮住，另一只更加使劲地在偷窥。

卡拉瓦乔于1595年创作的《老千》描绘了偷窥与出老千的时刻。右边的骗子腰别匕首，背后藏牌，中间的同伙一边偷看左边男子的牌一边打信号，而这位同伙的视线又正巧被左边男子的帽檐遮住了部分。只有观者知道，画中所有的信任都是不可靠的。

卡拉瓦乔创造了一个“看见VS看不见”“知道VS不知道”“信任VS欺骗”的循环场景，只有在窥视这场骗局的我们才知道，所有的信任都是不可靠的。“事实不见得有趣，看事实的观点才重要”——布列松似乎道出了窥视类作品的妙处。

最妙的作品也许是英国艺术家马克·沃林格（Mark Wallinger）于2012年在英国国家美术馆上演的《黛安娜》窥视秀，他受到提香作品的启发，请来6个叫黛安娜的女子，轮流在搭建的装置中沐浴，观众可以在隔壁透过小孔或缝隙“偷窥”。很多观众一进美术馆大门便问工作人员：“那个偷窥的玩意儿在哪儿？”直奔偷窥装置而去，完全忽略摆在这场秀旁边的提香的那幅《狄安娜与阿克泰翁》。

马克·沃林格受提香作品启发，于2012年在英国国家美术馆布置的《黛安娜》窥视秀。

本文载于《世界知识画报》杂志

2023年第４期

责任编辑：SU