“本土”电影的主题选择与表达万玛才旦的出现为藏地电影创作提供了一条民族内省视角的新思路，其团队中的松太加与拉华加受其影响。

在专业的电影学院进修后展开电影创作。“本土”电影主题选择主要呈现为民族身份的寓言式表达、家庭伦理的镜像化表达及传统文化的现代性表达。

民族身份的寓言式表达

万玛才旦的双重身份，一是“作家导演”，2002年以前万玛才旦毕业于西北民族大学文学系，从上个世纪90年代开始创作小说。

如他而言，他的小说语言即电影语言，如小说《塔洛》开篇第一句：“塔洛留着一根小辫子，在他后脑勺晃来晃去的，很扎眼”。

另一重是他的民族身份，土生土长的藏族人，看到外来视角述说的藏区是“扮演”不是“搬演”，对于藏区文化的表达存在偏差，对于藏地风光充满想象。

在北京电影学院进修期间带着学校支持的十万项目资金，自己筹备了十万回到青海藏区拍摄短片《草原》。

听取老师的意见将《静静的嘛呢石》由短片扩展成现在的影片。值中国电影诞生一百周年之际，《静静的嘛呢石》在金鸡电影节获得最佳导演处女作奖。

欣喜之余万玛感叹中国电影诞生一百周年，藏族人制作的影片才被国内看到。

失意与漂浮：文化身份认同

“所谓文化身份，就是一个群体或个人自己承认同时也被他人承认的在文化上的位置。”由此得出，民族的文化身份由文化和民族所特有的特征凸显，汉族如是，藏族亦如是。

万玛才旦创作的核心是现代化进程中传统文化的走失与族群自我认同的迷茫，现代化的入侵吸引着这一族群的青年人，而根深蒂固的传统文化也制约着前一族群的父辈。

传统文化和现代文明的矛盾亦是年轻一辈与父辈、牧区与城镇之间的陌生疏离，在此矛盾的夹缝中，藏族群体积极寻找民族身份认同。

“乡土社会总是要向现代化转变的，静止不变的乡土社会是不存在的。”万玛才旦的作品中从不规避现代化场景，他抽离民族身份冷静地旁观现代化对藏区的影响。

内地现代化进程先于藏区，物质文化生活的极大丰富的同时，藏区的藏獒在内地成为炙手可热的商品。

《老狗》讲述了藏族牧区受内地影响，纯种藏獒成为狗贩子竞相收买、偷盗的对象，贡布怕被狗贩子偷走卖掉，他未雨绸缪瞒着父亲将老狗卖给老王，老父亲将藏獒视作朋友家人并不受现代文明的影响认为老狗是商品，骑马去乡镇将老狗赎回。

老人对于藏獒在藏区（亦或是自身在现代文明）的去留感到无所适从，念经后将老狗带到深山放生却被狗贩子偷走，儿子为了要回老狗与老王起了冲突被拘留。

老人不能接受现代文化固执地坚守着藏区传统，但为了这份坚守不落俗却只能将老狗吊死，儿子的不育更是老人吊死老狗的催化剂。

不认同现代文明却不得不屈服于现实的老人就像老狗，在藏区是牧人朋友，在内地是热销品一般除了“自杀”没有出路。

像父亲这样对传统文化默默坚守的还有塔洛，出生在文革前后时期的一批人，万玛才旦将这一代人缩影在小辫子塔洛身上。

《塔洛》使用黑白影像塑造了一个世界观非黑即白的牧羊人，他用《为人民服务》标榜自己的三观，认为人这一生不是死得重如泰山就是轻于鸿毛，他致力于成为重于泰山的那类人。

因为待办身份证这个牧羊人离开自己的“舒适圈”，从牧区来到城镇结识了另类的女生杨秀措，这个抽烟唱k性生活随意的短发女生让塔洛迷失。

拍完证件照特意跑去派出所询问多杰所长自己好像结识了一个坏人，正是这个坏人让早已习惯清苦、孤独牧羊生活的塔洛陷入想念，塔洛喝酒误事羊被狼攻击也因此受到老板的羞辱。

塔洛拿着卖羊的钱找到秀措，他认为自己可以抛去传统开始新生活时秀措带着钱跑路。

他在传统与现代的夹缝中剪去小辫子成为新的塔洛，小辫子这一象征着过去与传统的符号被他自己斩断，剪去辫子的塔洛带着证件照去派出所却被告知需要重拍照片，信以为真的爱情又带来欺骗，丧失身份又未得到新身份的塔洛无所适从。

镜像认同：人物的自我救赎

万玛才旦电影一以贯之的母题即现代化进程侵袭藏区后，现代文明的适从与“高反”及传统文化的延续与危机性呈现。

镜头之外却隐含着藏族人民在此文化现状下久居于藏区的真实生活写照，藏民在现代化诱惑和对传统文化的坚守间游走，长此以往因不同文化的裂缝与融合产生身份焦虑和文化认同。

地处高原密闭的原生文化在现代文明的冲击下逐渐分崩离析，年轻藏民逐渐推倒传统文化的高墙迎接现代文明的到来，而老一辈藏民经年累月受传统文化浸润。

对现代文明产生抵触情绪，藏区人民陷入传统与现代观念的割裂状态，一方面对传统信仰产生怀疑，另一方面又对现代文明物质文化的不确定。

万玛才旦精准把握社会变迁下藏民的精神危机，在影片中细腻地刻画了诸如“小喇嘛”、“扎东”、“塔洛”、“金巴”等迷途人物，展现藏民这种处于传统与现代交融的胶着状态。

影片通过关注牧区与城镇环境转换与生活方式的变更对比呈现藏民的精神困境，并冷静地纪录着藏民对现代文化的感知与迎合对传统文化的坚守与徘徊，以及藏民受文化裹挟产生的民族焦虑与文化认同，这种心理真实往往是通过“镜像认同”完成自我精神的救赎。

当一个6—18个月的婴幼(不能有效地控制自我的身体)在镜中看到自己的虚像时，他/她能够意识到自己和镜中虚像是有联系的，也因此会发现自身的完整性。

幼儿以视觉为基础构建自己的主体完整性，以他者为镜像中的自我，以他者的行为作为自我建构的有机元素。

在模仿镜像自我（即他者）的过程中，他们产生联想身份。

这种身份是基于主体对他者形象的认知，并从他者的角度审视自己，从这种审视中，主体确认了自己的存在，从而产生了这种想象的身份心理。一些学者也会称之为“格式塔图景”。

《撞死了一只羊》万玛才旦利用对称式构图将同名不同身份的金巴各置半张脸，构图中心是挂在后视镜上的佛像反面是司机金巴的女儿。

导演借助巧妙的构图塑造了一组镜像人物，司机金巴在无人区撞死了一只羊选择送羊去超度，去往寺院的路上遇见了杀手金巴，传统的康巴汉子有仇必报此次是前去报杀父之仇。

司机金巴将同为活佛起名的杀手金巴的思想主动代入到自己的思想中，两个金巴的思想融合为完整的格式塔效应，即想像性认同。

万玛才旦使用lensbaby镜头，将画面营造出四周虚中间实的梦幻效果，司机金巴开始追寻杀手金巴，通过相似镜头的叠加司机金巴追随到茶馆后，又来到玛扎杂货店在梦里替杀手金巴完成复仇，获得精神上的重生。

影片用金巴这个“意象”暗示族群的觉醒，传统和现代不是对立冲突的，而是一种不得不面对的现实。

除此之外，不愿将老狗当作商品贩卖的父亲，慢慢找回自我的扎东以及穿梭于城镇与牧区寻找身份的塔洛，他们都在传统与现代的碰撞下迷失自我并找寻自我。

女权缺失：两性话语失衡

在传统藏区女性作为“工具”（服务于家庭的完整性表达）而偶尔在场，定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人。

她是附属的人，是同主要者(theessential)相对立的次要者(theinessential)。他是主体(thesubject)，是绝对(theabsolute)，而她则是他者(theother)。

正如万玛才旦影片里的女性是作为男性出场的必需品才会出现，并未在影片中占有重要地位，是处于被支配的地位。

男尊女卑的观念在族群聚居的青藏高原根深蒂固，万玛才旦将女性地位真实的纪录在影片中，揭露藏区不对等的两性关系。

在他的影片里男性承担家庭的经济重担，女性则是相应的配合丈夫在家相夫教子和照顾一家老小的起居吃住。

如《寻找智美更登》“少生一个孩子，多供一个学生”，《老狗》“破千年封建旧俗，树一代婚育新风”，《气球》“美好生活从计划生育开始”等，导演用计划生育的宣传广告试图在影片中为女性进行无声的呐喊。

《静静的嘛呢石》中母亲的镜头处于边缘地位为一家人盛饭、倒奶茶，少有的几句台词也是附和着丈夫的意见，毫无自己的话语权。

《寻找智美更登》中女孩一出场便蒙着头巾，作为出演曼达桑姆的条件就是跟随导演组去寻找自己的初恋，一路奔波女孩的喜怒哀乐只出现在眼睛里，见到初恋男友后导演只展现了教师拿着女孩的头巾宣告感情的结束，到结尾女孩的脸也未曾出现。

《五彩神箭》里妹妹与尼玛相爱，因为哥哥扎东的阻拦选择与尼玛分手放弃自己的爱情。这是女性作为被支配地位对哥哥的顺从，虽然母亲和嫂嫂从中劝和却也不敢违背哥哥的命令。

《塔洛》中杨秀措是一次叛逆的出现，作为现代文明衍生的符号秀措的出场与众不同，留着短发、抽烟喝酒、性生活随意，颠覆了以往影片中的女性形象。

她将塔洛骗的一无所有不仅是捡钱还有塔洛的小辫子也被她剪掉。

她与塔洛的关系中处于主导地位，但在演唱会上秀措又成为了以往影片中被支配的地位，被搭讪要求陪酒，秀措不敢拒绝。

秀措作为工具出现在影片中像是石头落入水中，虽然掀起涟漪但很快又被淹没。

《气球》中卓嘎生了三个儿子，恰逢爷爷去世卓嘎怀孕达杰深信上师所言将第四胎视作是父亲的转世，卓嘎考虑到家庭经济情况想要流产换来的是丈夫的耳光。

江洋的学费都需要卖羊才能交齐，但江洋备受爷爷的疼爱，宁愿辍学减轻加重负担也想让母亲留下新生命。

卓嘎如同影片里拴在卫生所后院的母羊，在家庭中丧失话语权，也如母羊一般能生育的就留下，不能生育的就卖掉，沦为生育工具的卓嘎并未屈服。

影片第三个超现实主义风格的镜头出现，飘向空中的红气球将影片中的人物串联在一起，他们一同抬头看着这个代表现代化社会秩序和规则的红气球。

导演使用开放性与艺术性兼具的结局让卓嘎腹中的孩子成了谜，女性形象在影片中因叙事需要被赋予“功能”，成为在场的话语缺席者。

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