浅析美国电视发展，讨论连续电视和电视如何转型

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文 | 咸鱼永不放盐

编辑 | 咸鱼永不放盐

«——【·前言·】——»

对于美国连续剧在瑞典报纸上的话语框架发生变化，一种解释是，评论家和记者基本上是对电视机构和媒体行业内优质电视连续剧功能的变化做出反应。

这涉及到视角的轻微变化，如果这里的一般含义是话语形态在很大程度上是物质条件的结果，应该谨慎的是，不要一开始就把太多的权力归于批评家和记者。

事实上，对优质连续电视新闻话语的学术分析显示出对评论家和记者角色的一定程度的矛盾，他们被描绘成权威的、有品味的人物，但也受到电视业机制和阴谋的强烈影响。

在安德森对美国语境的分析中，重点是该行业是否有能力让听话的批评家和记者听从它的命令，这表明“电视贵族”是一个工业类别，而不是话语合法性运动的产物。

相比之下，在克里斯滕森、赫尔曼和里格特的分析北欧语境，文化记者在扮演“文化调解人”的角色时被赋予了更多的能动性、自主权和影响力，但文章标题的“被广告狂人诱惑”暗示了一种类似于安德森所强调的动态。

«——【·美国品质的连续电视和电视的转型·】——»

无论瑞典评论家在这个过程中是否更多地扮演傀儡而不是木偶师的角色，很明显，所谓的连续电视黄金时代的展开恰逢电视的多方面转型。关于美国背景，阿曼达·洛茨将其描述为从网络主导时代到“后网络”时代的转变。

她描述了工业、技术和文化转型的融合，包括观众的重新配置，新的分销模式，新的社会技术安排，以及观看实践的重塑， 所有这些都与工业实践和媒体基础设施设计的一系列挑战息息相关。

这在很大程度上也适用于瑞典，但也有一些特殊之处，尤其是1980年代后期商业电视的迟来，当时TV3的推出，通过伦敦的卫星广播，有效地终止了公共服务电视的垄断。

从那时起，技术创新，放松管制和电视市场全球化的结合导致了瑞典电视格局的日益多样化，日益商业化，尽管政府资助的公共服务广播公司仍然发挥着至关重要的作用。

此外，尽管公共服务具有持续的重要性，但瑞典电视在很大程度上已经从面向全国大众观众的广播媒体转变为各种代理商尝试迎合各自利基市场的舞台——这也与美国的发展同步。

事实上，随着垄断的崩溃，公共服务广播公司也越来越多地将其受众概念化为利基群体，从而有可能促进电视从“文化论坛”转变为电子报摊。

观看实践方面的相应转变涉及从电视机到平板电脑、笔记本电脑屏幕和智能手机的搬迁，这允许基于流媒体、时移和点播观看的观看模式，而不是根据预定的广播时间表、频道冲浪和其他观众与传统电视的结构化流程互动进行预约观看。

不断发展的观看实践以及与点播文化相关的问题已成为瑞典报纸讨论的共同话题。一些记者或多或少毫无保留地接受了电视的重塑，似乎在错误的印象下，即新技术实现了无限选择的乌托邦。

一个典型的例子是一篇文章，标题为“观众是电视战争的赢家”，其中作者认为“权力已经转移到观众身上”，电视业的传统巨头只需要“接受是观众负责”。

吕德尔总结说，即使传统的频道和网络将继续存在，“真正的电视票价也将[像]挑选和混合糖果部分。所有的颜色，所有口味。当我们想要它时，只要我们想要它。”

同样，《瑞典早报》在 2017 年的标题中惊呼“消费者是电视领域的国王和皇后”。在《快报》中，2014年有人提出“观众是赢家”，而在 2018 年，在流媒体连续电视领域，“始终是观众从竞争中受益”。

«——【·无处不在的电视·】——»

也许这种“无处不在的幻想”和“电视无处不在的神话”的延续在瑞典必然会出现不成比例的频率，因为商业电视出现得很晚，这意味着直到 1980 年代后期，绝大多数观众都不得不凑合着看政府资助的双频道公共服务网络广播——但他们并没有完全占据主导地位。

一些瑞典记者转而关注正式发行系统影响、塑造和改变观看行为的方式。自由撰稿人卡尔指出，网飞在瑞典的日益广泛使用促使越来越多的观众选择通过此服务提供的内容，而不是积极寻找选择的节目或电影。

较少歧视的观众可能是电影和电视观看随意化的标志，定义日常屏幕文化的数字技术邀请了这种现象。然而，观众不能完全被自己的冷漠所束缚，他们需要提供一些理由来引导他们的注意力，而不是另一种方式。

在这里，我们重新连接到美国质量的连续电视，在点播文化的背景下，由于基于订阅的流媒体的出现，它从电视贵族中的利基产品转变为媒体经济中的关键资产屏幕娱乐数字交付的主导平台。

可以被认为是原型质量的连续电视正是为了满足订阅服务的商业要求而开发的：鼎级剧场。正如许多学者所指出的，这些节目必须足够好，以说服人们为优质有线电视进行额外投资，并且它们的制作和播出方式必须使人们不愿意取消订阅。

类似的逻辑也适用于网飞等流媒体服务，这意味着一旦网飞公司作为流媒体电视的领导者站稳脚跟，网飞就进入原创节目是完全合理的。但节目不仅必须是原创的，而且是平台独有的，而且还要足够好，以吸引人们订阅并保持订阅。

不要忽视对任何流媒体服务的成功很重要的其他因素，包括用户友好的界面和无故障的高质量流媒体，但很难想象人们纯粹出于这些原因订阅，而不考虑内容的吸引力。因此，模仿鼎级剧场质量的连续电视作为网飞原创节目战略的基石。

与此同时，鼎级剧场进入了在线流媒体市场，以瑞典为例，鼎级剧场于2012年12月推出了鼎级剧场。到2016年，网飞的内容主管泰德·萨兰多斯将这种情况总结如下：“我们的目标是成为鼎级剧场的速度快于鼎级剧场成为我们”。

网飞目前是瑞典最大的基于订阅的电视流媒体服务，自2012年10月在当地推出以来，大部分时间都是如此。

瑞典媒体研究和统计公司多媒体信息服务在2013年第一季度进行的一项调查估计，645000名瑞典人，即9-99岁人口的7.6%，在他们的家庭中可以使用网飞，这使网飞位居榜首，略高于瑞典竞。

到2013年第三季度，访问网飞的人数已增至864000人，到2014年底增至1568000人。2016年年中，多媒体信息服务报告称，“三分之一的人拥有网飞”——具体来说是2918000名瑞典人，占9-99岁人口的34%。

2017年末进行的同一项调查。估计，43.7%的人可以访问网飞；截至2019年第一季度，这一数字为52.6%。

这些和其他制片人发行商的瑞典连续剧面临着来自《流沙》的竞争，这是一部在当地制作的节目，在其他方面受到当地影响，但由网飞按照网飞在丹麦、德国、土耳其和其他国家也推行的全球化战略进行融资和发行。

鼎级剧场的第一部“瑞典”电视剧于2019年7月1日在当地流媒体平台鼎级剧场首播，该剧的创作者、世界知名的瑞典电影导演卢卡斯·穆迪森表示，这部电视剧是“喜剧和陀思妥耶夫斯基的结合”。

《爱情不设限》和《熊镇》分别于2020年和2021上映，网飞和鼎级剧场都在筹备其他瑞典影片。

与此同时，苹果的流媒体订阅服务于2019年11月在全球推出，明星云集、耗资巨大的原创剧集《早间秀》是其旗舰景点。

大约在同一时间，迪士尼开始在美国、加拿大和荷兰运营。包括西班牙、意大利、德国和英国在内的几个主要欧洲国家于3月20日获得了准入；瑞典和西欧其他大部分国家于2020年9月15日被列入名单。

虽然现在评估这些最近和即将进入瑞典流媒体市场的公司的影响还为时过早，但有传言称“流媒体战争”正在加剧。也许还会出现更多的全球化制作。

视频点播服务仅占整个电影和电视市场的一部分，但却在增长，并且由于它们吸引了越来越多的瑞典人的时间，注意力和金钱，这主要是由于他们供应高质量的电视剧。

正如《瑞典晚报》的一位瑞典评论家在2012年就说过的那样：“点播加上高质量的电视剧等于电视的未来”。在斯德哥尔摩的另一家主要早报中，大约在同一时间，有人说“数字革命瞄准了电视剧”。

最近，《瑞典晚报》的另一篇文章表明，原始系列的制作是“观众战争中的武器”。瑞典评论家还指出，投资原创质量的连续电视并不是唯一可用的策略。

一个特别有趣的例子是瑞典晚报，评论家对网飞重启的《浪漫满屋》表示非常沮丧，这是一部 90 年代的网络情景喜剧，从未获得太多的文化尊重。根据评论家的说法，这证明网飞几乎没有像泰德·萨兰多斯所承诺的那样成为鼎级剧场。

有问题的重启严格来说，是降低了标准，而不是更具包容性地采用“电视”的概念作为网飞品牌标识的标志。

但是，这种抵制拥抱电视的所有世俗的、有时甚至是愚蠢的多样性并不太令人惊讶，假设支撑大多数瑞典评论家将连续电视合法化为严肃艺术的运动的反电视精神得到了发扬光大，尽管现在比过去更多地处于话语边缘。

尽管如此，网飞试图成为鼎级剧场的想法看起来确实像一条红鲱鱼。说网飞的目标是成为电视的全部也许更准确吗？但这提出了一个问题，即在这个关头如何定义电视。

特赖恩的对宣传话语的分析表明，网飞希望将自己塑造成电视未来的形象，这是媒体的革命化身;虽然强调声望连续剧为此目的很有用，但网飞提供的各种其他类型的内容已被战略性地掩盖。

然而，随着网飞的原创节目已经扩展到包括喜剧特辑、纪录片、脱口秀、情景喜剧、真人秀和为 网飞制作的长篇电影，所有这些都是熟悉的形式，如果你愿意的话，传统电视的主要内容，网飞对“旧”电视的亏欠变得更加明显。

我们想起了电视的持久性，这种媒体在历史上被定义为尽管不断变化，但它仍能够“保持概念上完好无损”。

这并不是要否定网飞电视模式的实际新颖性，它重新配置的电视时间性，它在提供点彩电视方面的创新等等，只是要强调该公司的战略，正如在制作片单的设计中所表达的那样，显示出与更长期的电视概念的明显连续性。

尽管网飞目前是未来的电视网络，但它可以涉足音乐流媒体，就像声田可能会尝试视频一样。没有规则说流存档必须将自身限制为一种媒体形式。

亚马逊在某种程度上已经实现了全媒体的潜力，并且似乎已经内置到苹果和谷歌等公司中,这些公司目前运行着我们日常生活的操作系统,现在主要投资于一个领域的其他参与者将横向扩展或整合似乎并不太牵强。

有些人可能会将这种移动解释为基底水平上媒体特异性溶解的表现，以及媒体历史终结的证据。然而，在社会文化实践和话语中，努力维持各种媒体和文化形式的特性和特殊性的力量似乎占了上风。

«——【·总结·】——»

在评论家和观众中，文学、电影、电视等之间明确而传统的划分是完全可操作的。在某种程度上，该行业是一个盟友。即使是像网飞这样的“颠覆者”也坚持熟悉的电视概念，并向奥斯卡和戛纳电影节等成熟的媒体特定文化声望机构致敬，但关系有些令人担忧。

参考文献

《数字时代文化新闻的文化、政治和功能》——格里普斯鲁德

《鼎级剧场美学，优质电视和浮桥帝国》——麦凯布

《电视作为文化论坛：对研究的影响》——纽科姆

《电视之后的电视：关于转型媒体》——斯皮格尔

《电视无处不在的神话》——斯图尔特