文|楠猫

编辑|楠猫

前言

科瓦奇详细的描述了他如何认为塔尔科夫斯基的电影符合战后流行的欧洲电影制作的许多趋势和传统。

科瓦奇将塔科夫斯基的电影，例如，在“旅行电影”和前面提到的子集，“心理之旅”电影，这些电影在当代欧洲艺术电影中仍然很受欢迎。安德烈·鲁布列夫、《跟踪者63》和索拉里斯都符合旅行电影的类型，即角色经历了某种实体旅程。

《镜像》和《伊凡的童年》也属于旅行电影类型，作为“精神之旅”电影的例子，他们带着观众进入一段讲述角色的记忆和梦想的旅程。

旅行电影松散的一般，倾向为观众提供了一种图式，通过这个图式来解释塔科夫斯基电影对叙事结构的更模糊和雄心勃勃的探索。

电影强调叙事时间的方式

科瓦奇的论点涉及到这些趋势如何为电影制作人提供了强调叙事时间而不是情节联系的方式。

旅行电影或公路电影通常遵循一种新现实主义的连续性概念，因为它的特点是使用“长镜头，非常缓慢的情节发展，否则是经典的线性，以及对‘什么都不发生’的场景的广泛表现”。

我想进一步将这种特殊的叙事时间安排与巴津在《电影语言的演变》中，对新现实主义形式的赞扬联系起来，指出它是巴津的理论著作和塔尔科夫斯基的电影实践之间积极联系的另一个例子。

科瓦奇识别源于新罗马的影响，构建内心生活的形象通过不同的时间寄存器和意识形式之间的联系，如记忆或梦想。

战后艺术电影对塔尔科夫斯基电影的影响

最重要的是，关于战后艺术电影对塔尔科夫斯基电影的影响，在旅行类型的两种变化中，情节并不是组织电影图像背后的驱动力。

相反，作为旅行电影或精神旅行，时刻之间的联系会在空间和运动中出现，即使优先考虑的是中世纪俄罗斯或苏联的特殊生活体验。

因此，安德烈·鲁布列夫引用了15世纪鞑靼人对俄罗斯的入侵，而镜子则追溯了这个角色的家庭，到后布尔什维克时期的俄罗斯和第二次世界大战。

这两种趋势在战后艺术电影，旅行电影和精神旅行电影中都很常见，它们都强调了世界上的组织结构：首先你去这里，然后你去那里；一条路通往一个村庄，或者在路上迷路，最后到达一个农舍。

科瓦奇指出，同样的电影的外观在同一时间并不一定表明一个对另一个的影响，而是一个例子的艺术电影风格已经成为广泛足以产生类似的结果没有直接的影响。

这种“同时性”有效地削弱了导演作为电影唯一组织主观性的作用，而是将分析的重点转向专门共享的电影美学，并强调主观性的多维度塑造了一部电影，如镜像的最终结构。

电影的现代主义影响

而现代主义倾向于塔尔科夫斯基的电影，如使用的精神旅程，提供了一组正式的特征来分类塔尔科夫斯基的电影风格和叙事关注在战后现代艺术电影，塔尔科夫斯基的电影也偏离这个传统在某些关键方面。

现代主义的影响体现在塔尔科夫斯基的电影的主题层面上，这与来自西欧和其他地方的许多其他战后艺术电影作品有着共同之处。

然而，塔尔科夫斯基明显偏离了《镜报》中的现代主义影响。镜子可以比作前卫派使用相同的语言，巴赞用来描述雷诺阿的电影。

在《电影语言的演变》一书中，巴津声称，前卫电影是任何一种向观众展示事物的新方式的电影，就像小说家找到新的方式邀请65位读者进入艺术家的意识一样。

扩展电影词汇的方式

科瓦奇认为，塔科夫斯基的电影，尤其是《镜像》和其他现代主义作品的关键区别在于，虽然新罗马减少一切叙事话语的维度，但塔科夫斯基的目的是在电影中再现一种主观性。他的电影总是面向一些外部的现实，或者更确切地说，观众和世界之间的关系。

这种关系既可以在电影与历史和记忆的关系中找到，也可以在个别镜头的使用中找到。特别是长镜头，这些元素不仅强调了塔科夫斯基与巴津的“现实主义”的亲和力，而且标志着塔科夫斯基电影的电影风格和叙事具有一种道德立场，拒绝虚无主义，而是支持富有成效的自我培养。

如果“虚无是现代主义所接受的唯一形而上学类别”，塔尔科夫斯基的电影则拒绝这种观点，他们参与了许多相同的风格，通用和主题模式。

这就是为什么Kovacs和其他人将《镜像》这样的电影置于“处于现代主义和后现代主义之间的边界上”。我认为，后现代主义及其相对不明确的定义，可能不是处理像《镜报》这样的电影的是最有用的方式。

电影的后现代主义风格

后现代主义风格通常与拒绝对历史的进步叙述、拒绝宏大叙事和接受模仿联系在一起。宗教神话与现代主义和现代性的正式结构的结合通常被称为后现代主义的标签。

这样的标签并不真正符合塔科夫斯基在《镜报》中所做的事情，因为塔科夫斯基的电影既不拒绝历史叙事，也不接受对俄罗斯历史和宗教基本神话的自我反思的模仿。没有考虑到俄罗斯基督教信仰和苏联现代性之间复杂的互动，就塑造了塔尔科夫斯基的电影。

如何通过电影认识自己

塔科夫斯基的电影经常探索一个人如何通过对自我认知，一个独特的个体的不断认识来了解自己的形象。

从梦想和记忆的表面在伊凡的童年，讲述了一个小男孩的故事在第二次世界大战中俄罗斯前线，灵魂的深刻危机的名义上的和尚画家安德烈，自我克制的行为的牺牲。主角试图达成协议为了避免核战争，塔科夫斯基的电影探讨了自我与社会的关系和上帝的概念。

这样的问题必须考虑与塔科夫斯基使他的电影，是否在苏联在1960年代和70年代在政府审查的阴影下，或在他的最后几年在1980年代遭受流放的痛苦从他心爱的家和拍摄在意大利和瑞典。

虽然塔科夫斯基的参与俄罗斯东正教的传统有重大影响自我的哲学表达他的电影，电影不回避解决的挑战这个传统在苏联，也没有从那些疏远的现代性在战后的欧洲。

在一个充满敌意的世界中形成一个精神形象的挑战是一个在他所有的电影中都有不同程度呈现的主题，而在安德烈·鲁布列夫和《镜报》中都有明确提到的主题。

塔尔科夫斯基的个人主义思想

科瓦奇令人信服地认为，塔尔科夫斯基的电影在一定程度上可以被认为是俄罗斯基督教个人主义的哲学影响的表达。

他认为塔科夫斯基的电影与哲学家神学家尼古拉·贝尔代耶夫的作品密切相关，代表了“个人主义思想的复兴，在这个时期，这些思想在苏联显然不受欢迎。

我们从塔尔科夫斯基的日记中知道，他熟悉伯代耶夫的作品，这在我阅读他的电影时是一个相关的互文。塔尔科夫斯基的电影风格表达了符合个人主义存在主义哲学的元素，特别是贝尔代耶夫的哲学。

这使得对贝尔代耶夫哲学的一些理解，有助于准确地理解塔尔科夫斯基的电影在做什么。

个人主义的定义

个人主义，这是松散地定义为任何系统的思想，认为人类的人格主要模式为，本体论、认识论，和公论的调查，通常与现象学或存在主义的焦点，是一个重要的镜头来查看塔科夫斯基的电影，即使它不是唯一的一个。

个人主义在自然界中是存在主义的，因为它主要感兴趣的是人类通过理解自己来理解自己的方式，而不是作为世界上的研究对象。

个人主义哲学家认为，主观主义和客观主义的概念在生活经验中崩溃了。其结果是，任何关于主观性的概念都必须植根于人类在世界上的具体存在。

个人主义的表达

大多数基督教个人主义的表达，以一种类似于存在主义的方式，是基于对人类经验的理解，作为一种与外部世界的异化。

而不是假定一个普遍的人类条件构建主体性，存在主义，个人主义认为人类灵魂分裂。部分集成到社会生物世界，部分称为个人，部分疏远，人或人格的一部分。

在这个模式中，一个人不是一个社会、政治、历史、种族类别，它是一个伦理的类别，完全与上帝有关。

贝尔代耶夫认为，人是人接触超验的方式。对贝尔代耶夫来说，“人存在于主观和客观的差距中”。

在科瓦奇的《安德烈·塔尔科夫斯基》中，Berdyaev的特定的人，完整性不是自然或人类的一部分，而是人类来理解自己认识外部世界的不足和客观的观点，认为人类只是建设社会文化或生物自然的力量。

塔尔科夫斯基的电影往往是在培养人作为自我的构成元素的过程中，通过描绘各种力量作用于人的过程中所产生的冲突。这些力量可能来自于一个社会生物环境或一些被感知到的精神或艺术召唤。

塔尔科夫斯基的主角的敌对环境，无论是在俄罗斯前线，在中世纪俄罗斯异教徒和鞑靼人的威胁，在空间站环绕外星星球，或在核战争爆发期间的国家撤退。

一个人的主观工作之间的冲突，尊严和价值，能够自由道德和伦理行动。与一个由自然、文化和政治塑造的对象。

贝尔代耶夫是俄罗斯东正教哲学家和神学家，生活在19世纪晚期和20世纪早期的俄罗斯。

1922年，他被驱逐出苏联，在巴黎度过了余生；这并不是因为他特别反对马克思主义思想——事实上，他对马克思主义表示了赞赏，因为马克思主义“孕育了巨大的革命可能性”。

而是因为他反对他眼中的苏联国家的极权主义分子，后者压制了人类自由，并将反基督教制度化。不过，贝尔代耶夫并不害怕对制度宗教制度提出强烈的批评。

贝尔戴耶夫一生都不墨守成规，就像他的有神论存在主义思想家克尔凯郭尔一样，他批评俄罗斯东正教的虚伪。

然而，他被吸引到正统主要是由于他认为其更大的自由，而不是罗马天主教或新教，也因为其“俄罗斯”，贝尔代耶夫相信“俄罗斯在世界历史上有一个独特的使命”保护和培养基督教思想，因为其东方和西方之间的位置。

参考文献：

漫谈世界电影艺术发展的主要趋向及一些理论问题(下)

电影的民族化及其与时代精神的融合——新时期电影发展趋向管窥

漫谈世界电影艺术发展的主要趋向及一些理论问题