艺术有创作规律吗？

艺术家是如何进行创作的？艺术创作需要具备哪些条件？艺术创作有没有规律可循？这是人们普遍感兴趣的问题，更为那些有志于在艺术上一试身手的人所关注，他们期待着艺术理论做出解答，以指导他们的创作实践。实际上，我刚才阐述的艺术的本质及艺术的定义这两个观念已经指出了解决问题的方向：艺术的本质即“一个精心设计的认识逻辑”，艺术的定义即“事物的典型化的存在方式，”据此而论，创作的规律就是服务于本质、遵循定义之规定的具体方法。然而这里有一个问题首先要弄清楚：就思维本身而言，一个完整的认识逻辑是由外在的东西（刺激条件）和内在的东西（观念条件）相互结合而成的，其中即有认识对象的各种形象、相互关系、运动形式等内容，又有主体的心理反应、情感体验以及作为认识结果的概念、观念等。可是在艺术作品中，通常只有前一种内容，而很少见到后一种东西。这种情况如果从本质规定的“认识逻辑”来看，似乎意味着作品有所欠缺而不完整了，然而从艺术欣赏的角度说，普遍作品的结构都是完整的，——若是在作品中补上那些欠缺，反而是画蛇添足了。这该如何解释呢？这其中的原因在于思维本身的规定：当一个外在刺激引发人们基本相同的观念反应，就会形成基本相同的思维结构及运动逻辑，由此就产生了基本相同的认识结果。因此容易理解，人们在艺术欣赏中所发生的心理反应、情感体验以及认识结果的概念或观念正是艺术家在创作过程中所隐去的东西，这就是说，作品是由充足的感性材料编织而成的、能够引发特定的心理反应、情感体验和认识结果的一个逻辑结构，——这正是普遍艺术品的本质特征的规定性。换言之，欣赏者之所以产生艺术家所预期的那种心理反应和情感体验，乃是被作品所具有的逻辑力量定向引导和推动的结果。也就是说，艺术家在创作中（自觉或不自觉地）遵循着思维的规律，通过精心设计作品（内容）的逻辑结构而使作品对欣赏者构成了一种心理反应的规定性，亦即欣赏的过程实际上是一个被规定的认识逻辑，因而欣赏者普遍产生了艺术家所预期的那种心理反应和情感体验。由此而论，所谓创作规律，就是要遵循思维的原理，以充足的感性材料精心设计一个引导认识（欣赏）活动达到预期结果的逻辑结构。这就意味着，艺术创作是艺术家自我表现的方式——他表现的正是自己的思想成果，反过来说，这个成果便是支配其创造过程的内在规定，其目的即在于使读者或观众产生与之相同的认识。

一般而言，这种性质的精神物就是一个理念形态。所以，创作活动的基本要求，就是创作者把自己产生那个理念的具体过程——主要是对象的（客观存在或主观建立的）现象、特征、相互关系和作用形式复制出来，而这种复制出来的东西就具备了一般意义上的艺术的形式。照此说来，艺术创作似乎就是一件很简单的事情了，似乎人们照此而行就可以成为作家和艺术家了。但是这显然行不通，因为这种方法还缺少方法的内涵，即缺少具体的操作性。打个比方说，这里有一张图纸——姑且叫做A型机械加工图，——上面只有一个粗线条的轮廓，除此之外，即没有标明用料的品种、规格与材质，也没有加工尺寸，工艺要求，配件目录、组装方法等内容，在这种情况下，如果你凭借想当然进行加工制作，大概你自己都不知道造出来的会是一种什么东西吧？可是偏偏有人制造出了这种机械，而且在市场上受到欢迎。这种情况在你看来有点不好理解，为什么他行你不行？其中却另有道理：这个制造者就是发明人或者是他从别人那里学会了制造，也就是说，并非是他从图纸上看到了你看不到的东西，而是图纸上的东西就是他画出来的，或者是有人根据他制作的东西画出来的。——所谓的艺术创造规律也大致如此。但是这样一来，这个规律岂不毫无价值了吗？其实不然。价值其实并不仅仅是直接的有用性。比如刚才那张图纸，你不是看到它之后才大致了解到那种机械的形状吗？这种认识对你来说也是一种“价值”，——它是你继续认识的阶梯，认识常常就是这样一步一步推进的。刚才所说的艺术创作规律也为一般人提供了这种价值，但更深层的东西还须当事人的挖掘与研究才能有所领悟。下面的分析或许会对你有所帮助。一般地说，艺术的创作规律就是从成功的创作实践中总结而来的一种共性的东西。成功的创作实践即意味着作品被普遍地认可是一件艺术品。因此也意味着，那些被普遍认可的艺术品必然以某种特征体现着创作规律的规定。照此看法，就不难发现它们之间的吻合之处：创作规律与艺术品的构成形式具有（抽象的）同一性，即一个具象化的认识逻辑。这就意味着，艺术家们的创作活动确实（自觉或不自觉地）遵循着这个规律。但在另一方面，这个同一性并不能成为创作活动与艺术品之间的等号。 因为艺术品不仅有特定的形式，而且蕴含着特定的意义。后者显然是更重要的东西。换言之，艺术品首先是一个有特定意义的结构，这个“意义”乃是艺术品的灵魂，而形式则是第二性的东西，它是灵魂的外壳或包装。一件东西只有灵魂而没有外壳，它就没有艺术品的“资格”，但若没有灵魂，外壳则毫无意义，等于什么都不是了。从这种关系来评估所谓的创作规律，可以得出两点认识：

一，遵循它的规定即可以创作出一种特定形式的东西，而这种东西在普遍的经验中被认为“一般地符合了艺术（表现）形式的规定”。做到了这一点即意味着创作者开始学会了构造艺术形式的一般方法，这是具有重要意义的一步，因为这是他最终创作出真正艺术品的前提条件，二、但是，创作规律并不是艺术活动中最重要的规定，它的作用仅限于特定形式的创造，而这种创造本身却是为“特定的意义”服务的。也就是说，创作的规律并不是独立发挥作用，而是被那个特定的意义所制约着，必须符合表现那个特定意义的要求和规定。因此，认识创作规律的关键之处是要认识它与那个特定意义之间的关系。这就需要首先弄清楚那个特定意义的实质和来历。我们已经知道，艺术是表现思想的特定形式，所以，作品的特定意义必然是艺术家要传达给社会的一种思想。容易理解，这个思想绝非是那种平庸、琐碎、随机而生的东西，因为表现这种东西的艺术是毫无价值可言的。艺术的根本职能是推动社会意识的发展与进步。这个事实早已被艺术自身的历史所证明。从这种意义说，艺术创作应当是高度自觉地、充分体现创作者的社会意识及责任感的活动，所以，创作者灌注于作品中的特定意义应是对社会生活的一种独特而深刻的认识，这种认识必然是他的精神世界里的一个最高级形态。这就意味着，作品所传达的“特定意义”通常是超越了普遍意识水平的一个先进思想，而这种先进的思想（形态）在哲学那里就属于理念。----鉴于我国读者所熟悉的那个“最先进、最系统、最科学”的哲学中恰恰没有理念的范畴，我在这里简述一下理念的来历及价值就显得十分必要了。通俗地说，个体精神的成长大致上可划分为三个阶段：概念阶段、观念阶段、理念阶段。概念阶段是纯粹被动成长的阶段。其特点是，一切外在的（自然的和社会的）东西作用于精神，并造成精神自身的“有”。“有”即是一个内容，同时又是概念。精神通过“有”的概念来把握“有”的内容，这种把握形式也是外在性规定，即社会对个体精神的规定。被把握的“有”又分为客观实在和主观实在两类，前一类“有”是具有时空形态、物理或化学特性的可感知的东西，如高山、平原、河流、大海、月亮、太阳、各种动物、各种人造物等等；后一类则是不能被感官感知的东西，如神仙、妖怪、龙王、鬼母、天堂、地狱、上帝、灵魂等等，这类东西乃是社会心理中的存在，所以是主观实在性的概念。这两类外在性的“有”造成了个体精神的“实有”，所以，这一时期的个体精神就是纯粹接受外在规定性的阶段，而这种“有”及“有”的概念，就是黑格尔哲学中的“某物”。

二、观念阶段 单一性概念因彼此间的内在关联而形成一个集约性概念。这类概念通常代表事物的整体或“类”，比如“公交车，”----大众乘坐的汽车，又比如“动物园”----集各种动物于一处的游乐场所，这都是集约性概念。推而广之，不同事物间发生相互关系并形成一个系统，这样的概念结构就是观念形态，如人生观、物理学、流水线等等。

观念是概念联系运动的结果，是概念的逻辑结构或复合结构。精神从概念阶段发展到观念阶段具有必然性。因为精神拥有生命实体，而生命实体必须依赖一定的自然和社会条件来生存。精神以概念来把握的外在性东西就构成其生存条件，通过支配生命活动，精神就会逐步认识、理解、利用这些外在性东西的性质、特点、关系而从中获得自身的利益，----这个过程的内在形式即概念的联系与发展、分裂与重组运动；——在哲学层面，这个运动叫作概念的自身反思，即概念自身建立的规定、界限，因此成为自在性概念。这种概念的联系运动通常是形成一个自在性观念，即精神通过对概念的有用性和无用性的检验与界分而建立起属于自己的利益法则或说价值系统。举例说，精神最初只知道金子和石头是不同的物质，知道它们的价值以及对自身的意义。因此而对传说中的“点石成金术”产生了极大的兴趣。但是随着认识深入，它就知道了有些石头的价值甚至比黄金还高，如鸡血石、蓝宝石、金刚石等，而一般的石头与金子毫不沾边，无论用什么化学或物理方法也不能使其变成金子，从而彻底否定了那个“术”，但是又认识到可以开发利用石头在其它方面的用途，由此而获得的利益亦是等值的金子……。上述认识作为一个整体，就是观念形态。

以此类推，便可大致理解精神从概念阶段向观念阶段发展的必然性。另一方面，这种观念仍然是被规定的性质，即其发展过程（包括相应的实践活动）仍然遵循着社会规定性，其发展结果自然也囿于这种规定性之内。这期间精神会经历很多痛苦，原因是其（暂时）不能适应外在规定性而无法获得其中的利益。这种痛苦又作为内在动力推动它去积极地按照那种外在规定性发展，直到自身形态基本符合那种规定而获得了那种利益为止。随之精神又产生了新的利益需求，而这种利益又来自某种外在规定性，为此它又要去适应新的规定性，再次经历（被动）发展的痛苦……，在这种循环往复中，精神始终被外在规定性所束缚着，所以，它能否对自身的被规定性产生自觉。并为此而积聚足够的否定性力量，便是它能否进入到更高级发展阶段的前提。三、理论阶段 精神从观念阶段进展到理念阶段并不具有普遍的必然性，——很多人终其一生都思想平庸、人云亦云，这种例子屡见不鲜，——而定全依赖（个体）精神对自身本质性的自觉。刚才讲过，精神此前所发生的痛苦亦是被规定的性质，这种痛苦又作为内在动力推动它按照那种规定性去发展自身，一旦它完全适应了那种规定性，痛苦也就随之消失了。但是当精神即将进入理念发展阶段时也会产生痛苦，这种痛苦也是源于某种利益需求，可是此前的模式却失去了效用，因为这种利益超出了外在规定的给定性，意味着这是精神的自为之需。这个自为之需一经产生就与外在规定性构成了不可调合的矛盾，而精神要实现自身的这个需求，就必然扬弃以往的发展模式，意味着它必须通过自为地发展来实现其目的。不言而喻，这种自为地发展首先是对外在规定性的否定，同时即是对其自身的被规定性的否定。这对精神来说乃是前所未有之举，而最终的结果却是一个未知数----它正是因此而感到焦虑与痛苦的。这种痛苦实际上是精神的自由本性强烈萌动的表现，是精神对自身的本质真正自觉的开端。因为精神的自由本性与外在规定性乃是一对天生的矛盾。最初是由于外在规定性的绝对强大和精神自身的绝对孱弱而淹没了这种矛盾，精神在此阶段必须接受外在规定性来发展自己并获得被规定的生存利益。然而这种规定与被规定的关系并非是一成不变的，而是随着精神自身形态的丰满壮大会发生改变。这是因为为外在规定性作为一个客观实有，即“客体”，乃是绝对的有限物，因而它对精神的规定性亦是绝对有限的，反过来说，精神从它那里接受的东西（包括获得被规定的利益）亦是绝对有限的，而精神自身的发展却具有无限的潜力，对生存利益的需求亦随着这种发展而扩充和提高，----这种有限性和无限性之间的矛盾，正是一切外在规定性与精神之间的根本性矛盾。因此来讲，精神在最初阶段每一次被规定地发展，即每一次对外在规定性的接受与适应，并没有也不可能消解这个天生的矛盾，相反的，是在一步步地接近和构成这个矛盾。当精神的发育形态与那些密切相关的外在规定性基本相等时，就意味着到达了矛盾的临界点，因为这时候，那些外在规定性对于精神已没有任何新鲜的东西可言，而发展了的精神却强烈地需要新的利益，这就会促使它冲破外在规定性的束缚而在其外去寻找新的利益，它找到的东西就是一个自为之需，并且构成其自为运动即创造的开端。但是，这个自为之需还不同于黑格尔哲学中的自为之有，两者的区别是，后者由概念的客观逻辑所支撑，而前者还没有这种逻辑结构的支撑，就是说，它此时还是一个空洞的目的物。但是它又与其自身的一切被规定物有质的不同，所以它一经产生，就与那些相关的外在规定性形成了尖锐的矛盾与僵持，这种状态对精神而言就是一种新的痛苦，意味着它对自身的不自由的一种觉醒。严格地说，这种痛苦意识还不是精神进入到理念阶段的标志，而是观念阶段与理念阶段之间的一个转折点。----就好比楼梯间的那处平台，精神籍此平台而暂时脱身于外在规定性；而那个自为之需此时还是在它的上空既理念领域中的一个飘浮物。----这就是说，当精神为到达那个自为之需而构建第一级逻辑阶梯时，就是真正意义的自为的发展，这一运动的终点，就是精神踏着自为建立的阶梯到达了那个自为之需。而这个自为之需由于获得了一个完整的客观逻辑结构的支撑便是自为之有。换言之，自为之有是一个内在完成了的理念。理念的实质意义即精神（在自身内）完成了对存在的规定，因此它是精神实现了其自身自由的（内在）标志。这就意味着，理念只能是、必须是自为发展的结果。意味着，接受过来的理念仍是一个被规定之“有”，只是一个概念或观念。----由此我们就看到了一幅人类精神自我传递、周而复始地发展运动的完整画面：个体精神在（自然与社会的）各种规定性下被动地发展，发展到一定形态萌生为自为之需，再经过坚忍不拔地自为发展运动而成为自为之有，即理念。理念（精神）通过支配（人的）实践活动使自身客观化，这是精神实现其自由的最后一个环节，亦是它使自身直观显现的形式。作为理念（精神）自我显现形式的这个客观存在作用于普遍精神，等于是它涅槃于普遍精神之中，成为一个新的概念或观念，并且是孕育新的理念的基础和条件。----这种循环往复、生生不息的发展运动，就构成了人类精神向着无限自由之境不断前进的全部历史。

但是就个体精神而言，从观念阶段进入到理念阶段并不是一种必然性。精神的发展是必然的，因为那是其本质的规定。然而发展本身却有质的区别，即被规定的发展和自为的发展。自为之需完全依赖精神自为发展的能力来实现。这种能力乃是后天性形成，是学习和积累的产物，是经验与悟性的结晶。所有具备了这种能力人无一例外地首先都是从历史（现象）中（直接或间接）领悟了一个真理，即：精神决定存在。这种领悟包含着精神决定存在的根据、方法、条件、形式规律等要素。——这种内在的、杨弃了具体内容的逻辑结构的东西就是通常所说的“科学精神，”由于它还没有一个明确的对象性，它就作为精神自己的一种强烈倾向存在着，作为一种创造力的胚胎存在着，正是它，构成了精神自为发展的能力。在这种情况下，一旦这个精神产生了自为之需。一、就为其自身的这种能力提供了明确的对象性；二、反过来，自为之需便立即获得一个强大的推动力，----二者统一的表现就是这个精神为实现其自为之需而开始构造一个完整的逻辑阶梯，这个过程就是一般的创造过程，亦即是真正意义的理念发展阶段。

历史上曾有不计其数的杰出人物走过并验证了这条道路，他们的事业构成了历史苍穹中一颗颗闪亮的星，其实那就是他们各自创造的理念发出的光芒。正是这些不同的理念从各个领域、各个方面推动了人类历史的发展与进步。换言之，所谓历史发展的必然性，就是自为发展了的精神对历史进程的规定性。这就意味着：历史的本质即精神。全部历史就是人类精神（即绝对精神）的物化史、陈列史。然而多数人却不具备这种自为发展的能力。并非是他们的先天资质有什么缺欠，而是他们受各种条件所限、被各种原因所困，其精神的发展不仅受到严格的束缚，而且在某种程度上出现了僵化。僵化即意味着定型，其表现就是他们被所接受的观念的惯性力量所控制、制导了其普遍的思维活动。这种僵化使精神逐渐丧失了探索的勇气，而精神又得不到科学（哲学）理论的指导来克服其僵化，更确切地说，它所得到的理论指导是在强化其自身的僵化，因此，这种精神即无法理解所有的历史亮点都是理念精神的光辉，更无法认识到它们之间存在着绝对（抽象的）同一性即精神决定存在这个最高真理，这就意味着，这种精神所产生的自为之需必然夭折。因为其自身内根本没有形成那种科学性质的逻辑倾向，其根源即它没有对自身本质的充分自觉。在这种情况下，自为之需就因为得不到强有力的内在支撑而演变成纯粹的痛苦意识，这个痛苦意识要么驱迫精神就此退回而再次顺从外在规定性；要么它就变异为一种破坏性力量，针对那个与其直接对立的外在规定性而爆发反抗，其结果通常是它自身遭受重创，甚至毁灭。----原因就在于，个体精神乃是单一的物质力量，而社会性质的外在规定性因其（还）被普遍意识所接受，因而它代表了一种群体性的物质力量。这就是说，两者对抗的结果是被双方力量的比重率所决定的。在这一点上绝无侥幸可言。从这种意义说，个体精神要战胜社会性质的外在规定性，必须以其自为之有的逻辑结构的完美性来吸引和凝聚大于对方的社会意识力量，除此之外再无第二条取胜之道。----基于上述分析，可以这样来解释理念的含义：科学家的理念一般就意味着一个新的被规定的存在；理论家的理念就意味着揭示某类事物的完整规律及规定；政治家的理念则意味着某种社会形态（或结构）的改革或创新，而艺术家的理念就是他赋予作品的那个特定意义，----他通过作品的形式逻辑所传达的那个理念。读者或观众接受了这个理念，实际上就是作品推动了普遍精神的发展与进步，而这种作用正是艺术所承担的最重要的社会职能。因此来讲，作品的（每个）内容都应当是引导（欣赏）意识自动形成那个理念的一个环节，而环节的总体结构就是作品本身的（逻辑）形式。----有一种观点说，“形式必须为内容服务，”“形式与内容的统一，”“这是一切优秀作品的本质特征。”这种观点其实并没说清任何问题，因为它本身就不明白形式与内容乃是绝对同一的东西。这道理至为简单：如果一部电影或小说的故事情节只是其内容的话，那么它的形式又在哪里？又如何服务于内容呢？由此可见，作品的内容及整体结构就是其形式，而形式的总体就构成了作品的主题思想，即艺术家所要传达的那个理念，那个特定的意义。----因此就可以这样来理解作品的特定意义与创作规律之间的关系：创作规律首先是表现特定（思想）意义的一般形式的规定。这就要求创作者对形象、情节、场面、关系的设计与安排必须服从主题思想的需要，必须是构成作品所要传达的特定意义的有效成份，而全部内容必须是一个完整统一的逻辑结构，----这个逻辑结构对欣赏者构成一种规定性，即在欣赏过程中自己形成不曾在作品中出现的那个主题思想，那个特定意义，那个理念。

理念是精神自为发展的结果，这是不同理念之间的绝对同一性。由于个体精神的发展环境及条件无限多样，这就决定了发展形态的无限多样，因而那些完成了的理念不仅其样式无限多样，其价值亦大小不等、相差悬殊。衡量理念价值的尺度就是被它所否定的那个外在规定性。换言之，每个个体所面对的外在规定性是各种各样、不尽相同的。即有来自社会的，又有来自自然的；即有历史遗传下来的，又有现代新生的；即有覆盖普遍社会成员的；又有针对部分人群的，即有惯性强大的，也有日趋衰败的，……就一般来说，个体精神所完成的理念就是它最终战胜了某个紧紧束缚于它，并使它产生深刻痛苦的外在规定性的标志。因此，这个外在规定性在社会生活或自然生活中所固有的作用及意义，就反证了对它构成绝对否定性的那个理念的价值。理念本身的价值与被其否定的那个外在规定性的质量成正比。容易理解，一种外在规定性对于普遍精神来说就是一个被规定的发展柜架，只要精神没有进入自为发展的阶段，就意味着它始终被限制在一个框架内被动地发展，在这种情况下，个体间的一切差异都仅仅是被规定的发展程度上的不同，而没有质的区别。换言之，被规定发展的精神与自为发展的精神的质的区别就在于后者构成了对外在规定性的直接否定。当（个体）精神以其充实的客观逻辑构成这种否定性时，它就是一个理念。理念不仅具有绝对否定性，同时具有绝对肯定性，----它以自身的逻辑结构直接或间接地指证了某种生存利益。在这种情况下，普遍精神一旦理解并接受了这个被指证的利益，就意味着接受了一个新的外在规定性，就会挣脱原有的束缚而在新的柜架内得到发展，由此也证明了理念精神的产生就是对普遍精神在某一方面的发展趋向的直接演示，亦即证明了它自身形态的先进性。

现在让我们回到艺术的创作规律上来。既然作品中蕴含的意义基本上等同于一个理念，那么，当一个人对社会生活的认识已经形成了理念，又学习了一些艺术理论知识，他是否就具备了可以直接创作出一件优秀艺术作品的能力呢？当然不是。但是有一点可以肯定，即只要他遵循前面讲到的艺术原理进行创作，其创作的东西就能够基本符合艺术形式的要求。也就是说，那件东西一般性地具备了艺术品的“资格”。不言而喻，这样的东西与一件优秀的艺术品之间还有巨大的差距。而这种差距所反映的正是他的艺术表现力的缺欠。艺术表现力乃是个体的独特能力。这种能力与个体的精神形态，生活积累、审美品味、理论修养等密切相关，但最主要的，它是艺术实践与悟性的结晶。个体必须在反复实践中来总结和提高其表现力，其它的途径和方法都于此无补。因此来讲，要创作一件真正优秀的艺术品，需要满足以下三个条件：首要的条件就是要有一个清晰的理念。创作的目的在于表现思想。如果这思想本身就是平庸的，再完美的艺术形式也不能使其成为一件优秀的艺术品。换言之，理念不仅构成作品的主题思想，也为创作活动提供了最主要的素材，因为表现理念的东西，正是理念所从出的内容，亦即理念本身的逻辑环节。从这种意义说，理念对于艺术创作活动具有头等重要的意义。二、具备一定的艺术理论修养。科学的艺术理论直接为创作活动指出了一条普遍适用的形式路线，创作者只要遵循这条创作路线就可以避免很多弯路。当然，即便没有理论的指导，创作者也可能取得最后的成功，然而这种成功必然是以付出大量的无效劳动为代价，----不计其数的人都是被这种无效劳动所拖垮而最终放弃了其艺术追求的。

三、上述两个条件等于创作者掌握了较充分的创作素材和基本的技术方法，接下来他就必须通过对创作实践的反思来领悟和提高其表现力，----一个完美的艺术表现形式只能是从落后的艺术形态演变而来的。也就是说，这种反思与领悟并不是抽象的概念运动，而是以创作出来的东西为对象的比较、否定、选择、补充、重组的过程，----肯定这个表现形态的优点，证明那个表现形态的缺陷和不足，好中剔坏，糟中取精，以此类推，反复进行，最后将选择出来的环节、形式、关系整合成一个新的整体，这个过程所体现的就是典型化的方法。换言之，典型化的过程就是创作者以自己的创作出来的“多个”东西为对象的择优重组、逻辑再造的过程，——注意：它不单纯是“多个”之中的这一个或那一个，而是将反复分解、再三组合的“另一个”，它较之“那些个”更鲜明、更突出、更恰当地呈现着事物的性质、关系、特征及创作者的“意图”，因此它才成之为“那些个”的“典型”。

至此我们就基本说清了一件事：前面所讲的艺术创作规律还是抽象的形式规定，是一个片面的东西；典型化则是使创作者挖掘出自身的全部积累并不断提高其表现力，从而创作出（对本人而言的）最完美作品的具体方法，——所以，抽象的形式规定与典型化方法的有机统一才是科学的艺术创作规律。很显然，创作者若是以简单复制其认识逻辑为创作方法，所表现的只能是“粗糙的”事物的存在方式，而一切优秀的艺术作品则无例处地具有“典型化”的特征，两者间的这种差别就在于不同的创作方法。这就意味着，要创作出一件优秀的艺术作品，创作者首先要设计构思出两个（以上）完整的表现版本，而其中重要的情节、关系等环节更要挖掘不同的材料组成多种样式来表现，——这是进行典型化的绝对条件，也是创作者提高其艺术表现力的唯一途径。归根结底一句话：典型化创作没有捷径可走。

因此，要创作出优秀的艺术作品，创作者必须充分挖掘和使用自己的生活积累和想象力，这却绝非一次创作过程却可做到的，因为有种生理规定限制着创作者的思维活动。我们知道，创作的素材就是精神中的“有”，是记忆形态，它们只在两种情况下被唤醒；一、现实的刺激在心理层面与其有关联；二、被唤醒的记忆能够唤醒与之有生理通联规定的记忆；除此之外，它们就会保持沉寂。我们又知，一个理念形态是由繁多的概念及复杂的关系构成的，----就好像是一个塔式结构，最底层的是单一性概念，它们三三两两地联系在一起（属自然或社会规定），形成一个个小编队，每个小编队的顶端是一个集约性概念，构成塔式结构的第二层面，以此类推，第三层面是初级观念，第四层面是复合观念或系统观念，再发展至第五层才是理念。

一个理念形态包含着多少概念及逻辑关系？这是谁也无法清楚的，因为全部内容都是记忆形态，是生理性存在。但是可以指出一点：不论外在刺激唤醒了其中的哪一个“点”，接下来它所唤醒的必定是与它有生理通联规定的、显然也是同一逻辑链条上的记忆，而同一层面上其它链条上的记忆却仍然保持沉寂，----这就是思维活动的“链式反应”现象，属于生理逻辑的规定。

由于思维活动受到这种规定的限制，创作者就无法在一次创作中充分地挖掘使用其生活积累，意味着，一次创作活动不可能形成典型化创作的条件。但是，典型化创作的条件又必须由创作者自己创造出来。有了这种认识，创作者才能自觉地挖掘其塔式结构中不同链条上的内容（记忆），设计出不同的表现形态，从而形成典型化创作的必要条件。

或许有人会问，如果从一开始创作，就对每个环节都反复构思、反复改造，这样顺序发展，从而在整体上仍然是一次完成作品，这不也体现了典型化的方法吗？听起来也似乎有道理，但这种方式却可能形成两个不易察觉的漩涡：一、改变的只是环节的形式结构，而主要元素和基本意义却不变，例如文学作品的某一章、段，如果只是反复调换主语、谓语、介词和动词的位置，却没有新的元素、新的关系可作比较选择之用，那么这种改变不是典型化创作，而是文字游戏的漩涡。二、改变确实是由新的表现元素造成的，然而这个新元素组成的环节却与前后两个环节发生了某种程度的逻辑错位，----表现为事情的发展变化过于偶然，情节的转折生硬牵强，人物性格及关系的表现失真等等。由于创作者始终囿于环节的典型化而导致这种现象反复发生，于是创作者就只能头痛医头、脚痛医脚地逐个修改，然而这个环节似乎改好了，而与之相连的环节似乎又变坏了，就这样改来改去，不经意间，又改回到了原来被淘汰的“那一个”。

这些创作者始终想不明白的一点是：一个单独看起来改好了的环节，为什么与其它环节联接起来就出了这样、那样的毛病？这种情况听起来不可思议，但对创作者来说，却是经验的事实。其中的原因就在于，创作者在追求环节的典型化时并没有意识到，他所使用的新元素与原来使用的原素并不是同一个逻辑链条上的（记忆）内容，也就是说，新的元素与原有的元素在心理层面上还没有逻辑关系，在这种情况下，新元素构成的环节与原先的环节之间就发生了逻辑错位或脱节的现象。这就意味着，必须从整体上把握住作品内容的逻辑统一才能克服这种现象，意味着首先必须调动出全部的生活积累，反复的进行比较、选择而最后组成一个完整统一的逻辑关系，——但这个过程正是典型化的创造过程。创作者没有立足于这种总体性的意识，亦即他们没有为典型化创作创造出条件，所以他们就掉进了自己的创作方法所形成的漩涡之中。当然，这并不等于说这种创作方法不会产生优秀的作品，反而应当说，历史上很多优秀和伟大的作品都是经过这条创作之路诞生的。因此可以想见，这绝对是一条充满了无意识的自我矛盾而极尽艰辛与曲折的创作之路。能够坚持下来走完全程的人绝对属于凤毛麟角！那么，这些成功者的秘诀是什么呢？是铁杵磨成针的毅力？抑或熟能生巧的经验？简断截说，他门成功的秘诀只在于做到了一点：对理念结构的全部内容进行了反复筛选、拼接组合的大量工作，最终建构了一个环环相扣的逻辑统一体！也就是说，他们把理念本身的多条逻辑链拧成了一颗树干，让那些不同链条上的内容都变成了这颗树干上的枝、叶、花、果，就像一颗大树那样浑然一体，摇曳多姿。——优秀的艺术品就是一颗精神圣诞树！

换言之，成功的艺术创作不仅意味着创作者完成了环节的典型化，更意味着完成了环节与环节的典型化对接。意味着这个自我表现的精神不仅克服了来自生理层面对其运动的限制，而且对自身的塔式结构的内容作了充分地挖掘和梳理，意味着它对自身的“有”已经了如指掌，因而在设计每个环节及相互关系时都能够在不同的样式中进行比较、选择、提取、重组…

但是我们知道，没有一个大脑能够同时呈现如此巨大的信息量。因此这里存在一个绝对前提：所有的内容及关系形式已被单独复制出来，即以表现形态呈现在创作精神面前，----正是基于这样的条件，创作者才能看清自己制造的逻辑毛病，才能比较出各种表现形态的优劣，才能形成一个完整统一的创作视角，并由此进入典型化的创作。不言而喻，这个绝对前提正是创作者为自己创造出来的条件。然而，当创作者对此不自觉的情况下，这个过程就如同是摸着石头过河，只能用大量的时间和精力来填平感觉中的沟壑，其艰辛与困或唯有创作者自己知道了。但是按照我提出的创作模式，这种情况就会有极大的改善。我把创作过程划分为两个阶段，即一般的创作和典型化创作。在第一阶段，应率先创作一个完整的表现形态，而不必太顾及具体细节的粗糙，这就意味着，创作思路是在充分利用记忆形态间的生理通联规定，并且在多数情况下是在同一个逻辑链条上运动，使各个层面的相关内容及关系自然地呈现出来，在这种情况下，创作者只需对内容稍加设计调整即可一气呵成地完成这个表现形态。以此为参照，创作第二个表现形态就要在每个环节上尽量使用新的表现元素（内容及关系形式），即最大限度的挖掘使用自己的生活积累，从而为典型化创作创造出必要的条件。

——这种模式的优点首先是创作者始终有一个短期的、易实现的目标，而这一点对于保持创作欲望是非常有益的；再有就是这种方法基本上避免了创作者陷于无意识的自我矛盾，从而可以显著提高创作的效率。

以此为基础即可进入创作的第二阶段，即典型化创作/。典型化过程始于比较，——艺术典型只能是、必须是创作精神从多个自我表现形态中比较、选择、择优重组的“这一个”，除此之外，就不能称之为典型化创作。从这种意义说，典型化的过程又是创作者提高和完善其艺术表现力的直接途径。他只有通过相互比较才能看清各种表现形态的差异，认识其中的优劣，这就意味着对艺术表现力的领悟，而领悟就意味着产生更强烈地创作冲动，并必然表现为“择优重组，逻辑再造”的创作活动。换言之，具备了典型化的条件，创作者即可率先设计并牢牢把握住作品的整体脉络，以此为度来决定所有细节的取舍，从而最大限度的避免了逻辑毛病，同时也提高了创作质量。

总之，理解下面一点非常重要：作品整体的逻辑统一较之细节的真实、精彩重要一百倍。

因此，创作者在第一阶段的工作越充分，典型化阶段可供比较的对象（表现形态）就越多，领悟度就越高，选择性就越大，整体把握就更准确，表现力就更强，----最后完成的就是一件真正意义上的“典型化”作品。而这整个过程所体现的就是科学的艺术创作规律。

<补释> 必须指出，艺术的本质、艺术的定义及创作规律这三个理论观念是三位一体的性质。其紧密性可以这样说：只要完全弄清了其中任何一个理论观念的内涵及规定，就等于同时理解了另处两个理论观念。不言而喻，这个三位一体的理论结构所形成的逻辑张力将覆盖整个艺术世界，即可以用来评判具体的作品，也可以从原理层面澄清历史的或现实的艺术争论。例如关于艺术的“自治性”和“他治性”的问题。按照G·H·布洛克的说法，“自治性”是与“他治性”相对立的理论概念。……这个问题从产生那天起，就一直主宰着美学的历史。……几个世纪的美学研究，都在试图发现一个自我独立的、独特的艺术和美感领域。……凡强调一件艺术品有自身内在特征和价值的理论，都被称之为‘自治性理论’，而一切强调外在因素（即艺术家的思想和情感，艺术家所在的社会地理环境）的理论，均被称为‘他治理论。’----如此界定在我们看来有点过于简单，但在西方学界却有一个原因使其无法达到正确的认识，这就是他们的美学及艺术理念从来就是合而为一的。大家知道，西方美学的主流始终就把艺术问题作为主要的、乃至唯一的理论对象，这无疑是狭窄的视野和思路。艺术品固然是普遍意义上的审美对象，但在自然和社会生活中还有更多的事物带给人们审美享受，而西方美学对这后一类审美对象却几乎不闻不问，不屑一顾，仅此而论，他们的理论观点又怎能具有普遍性意义呢？另一方面，西方美学在艺术领域又找不到它真正需要的东西，于是它就把能够找到的东西当作美学本身的东西建立起来，所以我们就在它那里看到了美学问题与艺术问题的大串秧现象，而这正是西方美学的显著特色。让我们往下看。布洛克写道:“他治论又有两种说法，即‘模仿说’和‘表现说’。模仿说强调的是外部实在，认为艺术品与外部实在必须保持最大程度的一致；表现说则强调人心的内部形态，即艺术品要符合人的心理特征及实际过程。”‘自治论’则不同，它强调，一件艺术品的价值必须通过其自身的标准和它的内在形式结构去判断。“所以听上去似乎是拒绝承认现实世界（包括人类情感）与艺术之间有任何联系。”在我看来，以上观点就好比是盲人摸象，每个人都摸到了一点东西，但是把这“一点”东西当成整体来看，岂不是极大的片面性？比如模仿说。模仿是什么？首先是人的一种行为，而人的任何行为都是其思想（意识）的规定。那么，模仿（行为）表现了思想（内容），——即模仿者所表现的正是他自己的一个认识形态。换言之，作为模仿结果的艺术品，就是集对象、对这个对象的认识和表现形式为一体的东西。由此可见，模仿说所强调的只是艺术品某一方面的特质而已。二、表现说，强调作品与人心的内部形态相关，但问题是，如果作品表现了心的内部形态，那么这“心的内部形态”又是怎样产生的？其条件和形式又是怎样的？为什么要表现这一种形态而不是另一种形态呢？表现说没有解决这些最基本的问题，所以它是一种没有根据的观点。三、自治论把艺术（品）作为自身独立的东西来看待，这是正确的。然而这个自身独立的东西是怎样产生的呢？它“自身的标准”及“内在的形式结构”又是什么内容、性质及特点呢？真正解决了这些问题就意味着建立了系统性的艺术理论，而自治论的致命缺陷在于它自身没有系统性。由此可见，以上几种观点虽然基于同一种事物，却分别只抓住了其中的一个方面或某一部分，它们之间所以相互排斥而无法统一，根源是它们都缺少一个原始根据。任何试图在美学或艺术领域寻找这个根据的努力都是徒劳的，因为这个根据属于哲学范畴，是关于人的本质及其规定的观念。

此外，还有一种在西方流行一时的理论，叫做接受美学或接受理论。这种理论即不同于自治说，也不同于它治说，似乎叫它“共治说”最恰当。因为这种理论完全是从欣赏者的角度来建立文学作品的意义、作用及价值的。这种理论认为，“任何文学本文都具有未定性，都不是决定性的或自足性的存在，而是一个多层面的未完成的图画结构，它不是独立的、自为的，而是相对的、为我的。它的存在本身并不能产生独立的意义，而意义的实现要靠读者通过阅读，对之具体化，即以读者的感觉和知觉经验将作品中的空白外填充起来，使作品的未定性得以确定，最终达成文学作品的实现。”从这种意义说，“读者对本文的接受过程就是对本文的再创造过程，也是文学作品得以真正实现的过程。文学作品不是由作家独家生产出来的，而是由作者和读者共同创造的，读者不止是鉴赏家、批评家、而且也是作家，因为鉴赏和批评本身就是对文学作品的生产……。”这大概就是接受美学或接受理论流行一时的原因。----它慷慨地给予了读者一个空头荣誉，满足了他们与作家、艺术家并肩而立的那份虚荣心。然而这种论调却完全背离了现实生活。一个人看一本小说、一部电影、一出戏剧或观赏一幅绘画，那个对象对他来讲已然是一个客观存在。他当然可以提出批评或表示赞赏，但这是他基于自身的经验（立场、品味、修养）对作品的认识和理解，如果他正确揭示作品本身的意义与价值，那只说明他完全理解了创伤者的意图及表现形式，反之，则说明他与创作者在艺术观念上存在着差异，----但不论怎样，他对作品的解释都不能成为作品的一部分，情理与法理都与这种主张所不容。从这种意义说，接受美学或接受理论的这种主张纯属哗众取宠、无稽之谈。

但是，对于这种观点所说的作品的空白外和未定性又该如何解释呢？很简单，只须用实例来演示一下，答案就一目了然了，以唐诗<逢入京使>为例。“故园东望路漫漫，双袖龙锺泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。”----诗的第一句使我们仿佛看见诗人随着西征的大军远出边关，他回首翅望家乡，只看到连绵的荒丘和逶迤的道路，诗的第二句使我们看到了诗人思念家乡和亲人的表情，那泪水迷蒙的双眼和被泪水沾湿的衣袖……。诗的最后两句则使我们眼前浮现出诗人骑在马上对回家的信使抱拳托嘱的情景，他请信使回家后给自己家里带一个平安的口信……。很显然，我们在阅读中的确想象了一些诗中未有的情景画面，这些内容也正是接受美学或接受理论所指的作品的空白处和未确定性，但是我们必须指出的是，这种想象并非是随意的，而是被规定的。----我们必须遵循作品的语境规定去想象，所以我们想象的画面并不是作品的空白处及未确定生，而是语境中所蕴含的内容，是对我们的给定性。换言之，诗人用精炼的语言勾画了一种意境，凸现了事情的典型特征和关系形式，省略了繁琐的细枝末节，而这也正是诗的艺术形式的规定。容易理解，倘若诗人不遗巨细地加以描述，那就成了家常话而不是诗了。从我们的角度说，按照诗的语境规定来解读，就是遵循了语言的社会规定性，而我们想象的东西就是自己经验中与作品语境里相同或近似的东西，这就意味着，解读中的想象乃是我们对（作品）刺激的对位性反应，而不是接受美学或接受理论所说的“艺术创作活动”。一言以蔽之，接受美学或接受理论的错误根源在于它的理论逻辑里没有人的社会性和语言的社会规定性这两个坐标。

这又使我想到了马克思主义关于生产与消费关系的观点。它认为，消费是生产的继续与完成，产品只是生产的一半，消费则是另一半，没有消费也就没有生产……。可以说接受美学或接受理论与这种观点如出一辙。但是，如果厨师与食客完成的是同一件事，为什么老板给厨师发薪却让食客付费呢？可见生产与消费根本不是一回事。实际上，任何生产活动都是人的内在本质（形态）的一种直观表现，其产品或作品就是本质形态的物化形式，所以，否定产品或作品的独立性，就是否定人的本质及本质力量具有独立性，就是否定人的人格的独立性。换言之，生产固然是为了消费，但生产者已将本质力量的内涵及价值倾注于产品（作品）之中，而人们对产品（作品）的消费，就是对这种内涵及价值的肯定和接受。当然，也有很多产品（作品）被拒绝消费而逐渐消亡了，这似乎构成了消费决定生产的证据。然而使用这个“证据”的人却忽略了一个与之并存的事实：新出现了一种甚至多种同类的更优质的产品（作品）。也就是说，新产品（作品）以更好的品质及性能吸引了消费，甚至创造了新的消费模式，而将落后的产品淘汰出局了。此类现象毋须细举，日益变化的生活就是最好的证明。这就是说，产品的竟争就是人的本质力量之间的竟争，胜出的一方将引领消费、决定消费、创造消费。

另一方面，消费者通过比较而认识了先进的产品，这种认识就构成精神的发展运动，其结果就是接受先进的东西并产生对更先进产品的期待与需求。这便是消费依赖生产并促进生产的内在原因。总之，先行进步了的个体精神以各种形式（产品或作品）表现出来，通过消费这个环节而起推动普遍精神发展进步的作用，同时也就淘汰了那些以产品或作品形式存在的落后的本质力量形态，这就是社会发展进步的规律。接受美学的创立者却不明白这种关系的内在真相。请看姚斯的辩解：“一部文学作品的历史生命，如果没有接受者的积极参与是不可思议的”。这的确是实情，然而用这种实情来证明接受者参与了作品的创作却是牛头上长了马嘴。因为这个实情本身也需要解释，而解释它的根据就是人的社会性和精神发展的必然性。离开这个根据，创作与欣赏便都成了不可思议的事情。姚斯却另有“根据”。他引用考西卡的观点：“一部作品之所以成为作品，并作为一部作品存在下去，原因就在于作品需要解释，需要在‘多义’中工作。”其实这仍然是现象，而不是根据。真正的根据会这样解释作品的“多义”：作品的“多义”即意味着认识的矛盾，是个体意识形态间存在差异的直观显现。换言之，人们对作品的认识与理解上的分歧，即构成作品的“多义”。这也就是说，考西卡是把这种现象换成了“多义”的概念，而这个概念本身就需要解释；姚斯却把考西卡这个未曾解释的抽象概念作为其理论观点的根据来使用！西方美学及艺术理论的价值由此可见一斑了！实际上，一件产品或作品就是一个“一”，一个有机整体的“一”，是创作者的立场与观点、内容与形式、目的与方法的逻辑统一的“一”，归根结底，就是一个物化的、直观的、静止下来的精神的逻辑结构。这就意味着，作品乃是自给自足、内在统一的独立客体，它的意义及价值，就在于它自身之中，完全由它自身来构成。所以，还是柯林伍德说中了问题的实质：“只有当人们理解了本文所回答的那个问题，他们才能理解本文。”但是，由于人们的观念世界千差万别，对作品的理解就不可避免地形成“多义”，而艺术品的根本职能并不在于引发这种“多义”，而是以自身的存在作为普遍精神的发展条件和参照物，从而使精神在发展进程中逐渐消解并克服这种“多义”，这乃是精神自身的规律。