张艺谋进入了国师2.0版

文丨Mr. Infamous

很多人现在谈论张艺谋，总会在尊敬里藏一些不恭。在诸神陨落的碎片化时代，那未必能被称之为质疑精神，其实只是无所谓、无意义、无价值的惯性轻忽。

对于进入「晚年」阶段的张艺谋，我们不可避免地要频频回望，从构成「张艺谋」的整个全部出发，来评估他此刻正在努力延长的局部。

先从新作《悬崖之上》聊起。

1 张艺谋的《悬崖之上》

《悬崖之上》至少是「好看」的，这个结论站得住。

「好看」的第一个原因是题材。谍战，那就意味着时代背景的昏黑，昏黑才有浑水摸鱼的胡混，也才有瞒天过海的刺激，这两派对垒的阵营，也就有明有暗，有笃定，有摇摆，有反水，有皈依，有这人鬼莫辨之下猜谜与突围的趣味性。

张宪臣为首的特工小组对抗高彬所在的特务组织，刀口舔血，以小博大，非常符合强剧情的需求。而张艺谋是那种有了故事，就知道怎么去拨弄的导演，堪称圆熟行货的《悬崖之上》，对味的流畅性与节奏性都是基本标配。

能为这些标配加分的，自是张艺谋最被老生常谈的色彩美学，这是「好看」的第二个原因，也是「好看」的直接效果。场地选取与场景搭建，服化道的时代还原，以及老拍档摄影师赵小丁的精准捕捉，能让张艺谋想要呈现的阴冷色调悉数倒灌进去。

这部电影里的色彩有蚀骨的寒意。老宅，密室，长街，死角，不是暗无天日，就是黯淡无光，纵然是被涂抹出摩登表象的四十年代哈尔滨，都透露出旧时代凋敝的气色，更何况冰天雪地的大片惨白，是可以把现状与人心都给衬出无限萧瑟的。这样的景、色与人，全都处在一个维度上。

有这样天人合一的底色，「好看」的第三个原因得依托实力派演员成全。大部分演员在《悬崖之上》里，都是可以托戏的角儿，有几个人尤其值得一提。秦海璐是「稳中有变」，人在，场面就在，寥寥几场哭戏的发挥各有千秋，特别是洗手间那场，明明痛到了十分，却只敢泄出一半，半边困苦就直接烧到了观众心坎。这种精当的拿捏，并不少见。

于和伟则是「变中见稳」，一个人两幅面孔，人鬼一线的几次切换都要不动声色，这不动声色就把真情实感推到了眼角、鼻翼与嘴边，只有大银幕前的人才有机缘去心领神会。起初同伴在枪口下丧命，他需要借助嫌恶的唾弃来遮掩颤抖的指尖，但终有一天，即便是跟敌方头子拥抱，一切都藏得进愈发幽深的眼神里。

那要归纳张译最突出的特色，就是「圣」。近年屡屡奉送的崩溃神经与残损肉身，几乎令他蒙上了某种受难者的光辉。切切传递出痛感的酷刑戏，早已是他驾轻就熟的表演课，这种献祭肉体的行动，后来因为不死，以及不得好死，延长了革命所带来的讽刺以及牺牲所带来的唏嘘。

剧情、画面与表演的娴熟，定义了《悬崖之上》给予观众的视觉享受。而在思想表达上，它又延续了张艺谋始终兴致盎然的探讨，那就是微观的个体，永远无法真正抗衡宏观的整体。大环境与大道义，注定了这几个需要不惜一切代价完成「乌特拉」行动的特工，只能把自己托付给使命与无常。

这种无从主宰自己性命，也无法把握所爱之人的状态，从早期展现各种底层宿命的《红高粱》《秋菊打官司》《活着》，到后期依然被时代扼住咽喉的《金陵十三钗》《归来》《一秒钟》，一直都在。那张宪臣们对于崇高目标与个人幸福的取舍，越是痛，越是挣扎，就越是悲壮，越是有反思的空间。

《活着》

这种具有共鸣属性的情感推力，能把张艺谋的电影送得更远。很早之前他就说过，「人类的感情是相通的，人类共有的情感不分民族，不分国界，感动你了，你就喜欢了。」拍了那么多兼具艺术性的商业类型片，张艺谋把握得住这种「好看」的标尺。

也别小瞧「好看」，这样一个「基本」诉求，国内很多导演都做不到。但是面对年过七旬依然勤于耕耘的张艺谋，面对被尊称为「国师」的大导演，似乎理所当然地有更高的企图心。

这也是为什么当即时的视觉享受以及感情波动之后回想，那些情节的模糊甚至破绽，就格外难以接受。

往小处说，太追求「变戏法」一样的效果，就会出现许多想当然的懒笔。张宪臣去了书店，如何在众目睽睽下拿走书？不知道。他之前跟小兰在闹哄哄地杀死老周后，如何绕过一队特务，重回原地带走武器？更不知道。

二人在火车上与特务搏斗没人听见也就罢了，小兰下车后开枪，隔壁一队人马毫无反应，这比张宪臣之后明目张胆躲在破网后却躲过一批特务的「惯常」情节，还要夸张。

张宪臣做好了「两个只能活一个」的准备，似乎预示他将要壮烈自杀，却又二度被抓回（并非因敌人太厉害防止了他自杀，而是他自己的行动选择——撞车，目的不明），吐露机密，这起码有点损害人物的塑造，和大部分时间张宪臣的老练果决是冲突的。

被折磨得大小便失禁的张宪臣依然有力气，有谋略，可以开锁（第二次自行松绑脱困，情节处理重复，也把敌人描写得太弱），反杀，变装离场，感动之余总不免反问这种英雄举动，是否已经把故事推向了逼近手撕鬼子的荒谬。

而整部电影无论寻子，还是托孤，再有悲剧味道，也还是会让人生疑，为何不先确保孩子安危，为何背靠信赖的组织而且手拥情报，却任孩子乞讨多年，所以孩子只是情节工具吗？

对比相对稳扎稳打的电视剧《悬崖》，花团锦簇的《悬崖之上》所暴露的，正是张艺谋曾经暴露过的问题，即在对美学的追逐中放弃逻辑自洽的那种随意性。华美精致的外皮没法掀起来给我们看底下。所谓反高潮的结局，更像是一个潦草和不经推敲的举动。

所以我们只能说，张艺谋的这一次出手（或者说，近年的每一次出手），对得起国产电影在当下的状态，但可能还不完全称得上他本人的历史地位。

2 「悬崖之上」的张艺谋

张艺谋时不时体现出的局限性，和张艺谋早年蜚声国际的个人艺术标签，本质上是一体两面。

被尊称（这尊称里面的调侃成分有多大，在每个人口中都不一样）为「国师」的张艺谋，创作生涯能够根据这个头衔划分为三个阶段。

第一段是「前国师阶段」，从1988年的《红高粱》开始，一直到2000年的《幸福时光》。在这段时间里，张艺谋最需要做到也只能做到的，是为自己打拼，要通过一部又一部根植于脚下土地的故事，开采自熟悉生活的经历，去打响自己作为第五代导演领军人物的名号。在这个阶段，偏向苦难的现实题材是对他的滋养，也是让华语片跃升到国际视野上的跳板，华语片发展与张艺谋雄起，找到了交相契合的历史轨迹。

《红高粱》

第二段是「国师阶段」，从20世纪伊始的《英雄》，差不多到2016年的《长城》。张艺谋跳出了小制作与小人物的舒适范畴，开始尝试各种大片模式与合拍模式，进行以时代、大国和集体为主的表达。

《英雄》 《英雄》

身为第一波产业生力军的第五代资深导演，在以宁浩、徐峥为代表的的新一代市场力量崛起之前，他与陈凯歌、冯小刚等人，主动，外加部分被动地，承担了一些电影产业振兴和国族表达的使命，深度参与了华语片产业的崛起，以及国家宣传功业的外放，尤其是北京奥运开幕式，延续并最大化他在视觉大片中的成效。

「国师」之名，不虚。只是在电影方面，视觉与内核之间，个人与家国之间，也出现了一些兼顾不周的问题。《英雄》替他拿下了第三个也是最后一个某奖项最佳外语片提名，之后的《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》，在奖运与口碑沉降的路上越走越远，而出现于「去神化」时代的《长城》，他面临的非议更强烈了，也更普世化了。

《十面埋伏》

这十来年当中，张艺谋最受观众认可的作品，大概是《千里走单骑》这一异数，即便是尽力返璞归真的《山楂树之恋》，也无法回归第一阶段那种纯粹而浑厚的质感。但是，在偏后的时段里，《金陵十三钗》《归来》多多少少暗示了那个民俗的、伤痛的、悲悯历史的张艺谋正在逐步归来。

《千里走单骑》

终于，或许是从《长城》之后，张艺谋好像终于卸下了「国师」头衔及其对应的使命，除了《跨界冰雪王》《花样中国》这些奥运题材真人秀的项目，他基本上做回了身为「张艺谋」的自己。这一段，正是「后国师阶段」。

票房的野心或责任，美学体系的延续或重构，都放下了。在相对中等投资的电影项目里，他可以不再那么顾虑电影以外的事情，而去做更多个人化的表达，更多能弥补生涯缺憾的新尝试。

如果说自由书写的《影》还带有些许上一阶段的极致美学追求与大片票房担子，那么，《一秒钟》之后的张艺谋，就有了看似妥协但是自在的倾诉。这部电影去掉了带有强迫症属性的精致美感，重回粗糙单调的黄土地，但依然有跟前期作品对话的视觉风格，在这样一个相对简朴的范畴里，再去经营一些旧时伤痕文学的诉求，是他的意趣。

《一秒钟》

发生在城市的《悬崖之上》相对华贵，可在少数几个场景里的写意，还是要试图把人与情从资本垒砌的冲击视效背后给勾回来，这大概是他在商业创作中，对个人表达的重新定位，也是对「前国师阶段」重心的重拾。具体说来，就是他所侧重的是小人物，或者说，被宏观事物不断推搡着的渺小个体，而这些人与事，更贴合我们的内心世界。尚未上映的《坚如磐石》《狙击手》等等商业电影，大概仍会保持这种特质。

因此，张艺谋在刚刚开篇的「后国师阶段」，就至少表现出了三大目标。一个是重新回顾、梳理与反思文革历史，《归来》《一秒钟》就是最凄婉的叙述，之后的电视剧《主角》，很大程度上绕不过这一时期。

《归来》

二是重塑英雄。对乱局故事深感兴趣的张艺谋是有英雄情结的。早期电影里，巩俐所塑造的一个个坚强硬朗的女性，都是直面偏见、不公与强权的英雄，这在日后《金陵十三钗》等电影里，都能找到这股不平凡的女性力量。至于古装大片时期各式各样的英雄豪客，自是数不胜数。那《悬崖之上》《狙击手》这类抗战题材的故事里，应运而生的民族英雄接上了这一血脉，往后《坚如磐石》主角苏见明这类现代正义的化身，同样是英雄列传里的一员。

《秋菊打官司》

三是扩充自己染指的类型队列。《悬崖之上》是他的第一部谍战类型片，《坚如磐石》是现代警匪犯罪片，更惊奇的，是他终于接拍第一部电视连续剧《主角》。当年可是他劝诫章子怡，不要接电视剧，而现在……可能不是他们变了，而是电视剧变了。

我们可以看到，张艺谋有新的盘算，但是并没有粗暴切断与过去的关联，这些故事当中的战争类别、枪战元素、牺牲精神等等，都能从过去的作品里找到根源。也就是说，在形式上、角色上、精神上，依然能够一脉相承，但是他要从老树上抽出新枝，用这新枝去够更高更远的领空。

《悬崖之上》

惜时如金的张艺谋人到「晚年」，明显动作加大，速度加快。

很多导演在老年期间依然保持旺盛的创作力，比如克林特·伊斯特伍德、伍迪·艾伦、雷德利·斯科特、山田洋次等等，他们都能很快速地重复自己，并且在必要时做出不同的思索与表达，作品整体质量都在上游，非常惊人。照着张艺谋目前的效率，大可冲着这样的行列去进击。

伊斯特伍德拍摄《理查德·朱维尔的哀歌》

不过，对于具有匠人精神的张艺谋来说，也许他寻找的，是另一种圆满。我们可以看到，他是一个惯用工具性和技术性思维的导演，所以他在早期建立的艺术风格，或者说民族造型美学、乡土民间色彩美学，都是针对具体主题和情境的「解法」，如法炮制了一系列代表作之后，他成为了国际认可的电影风格家，得到了华人导演难及的国际声誉。

但从我个人的美学理解出发，跟能有自成一体的艺术圆满境界的侯孝贤、王家卫，甚至杜琪峰等导演相比，张艺谋在风格上走得还是不够彻底。特别是，早早晋升为他「标志」的美感追求，难以熨帖地服务于不那么同质的电影。

也就是说，当这套风格的运用跳出了特定的电影主题或故事情节，甚至是时代环境，就很容易沦为空洞的摆设，甚至变得喧宾夺主，最典型的案例就是曾被批评为「团体操美学」「油漆匠美学」的《满城尽带黄金甲》和《三枪拍案惊奇》。

《满城尽带黄金甲》

因此，他希望至少在晚年，尤其是在同龄同代的中国导演大多放缓了步调的现下，去超越自己，去弥补过往的创作遗憾，尽力达到所谓的圆满。只不过，这个「圆满」只能停留在相对表面的意义上。

如今他尝试不同的题材，不同的类型，想要展现依旧旺盛而且依旧优异的创作力，想要证明每一样都能拿下，甚至不惜去接一些命题作文，比如《长城》《悬崖之上》，试图把这些偏离自己原本构思的项目扭转成更彻底的「张艺谋作品」。但在艺术上，这很难兼顾，毕竟他发挥得最为出彩的电影，都受限在特定的范围内，尤其是深耕人性困苦与挣扎的故事，于是，这些年的口碑依然难逃参差。

《长城》

更重要的是，也就「差一口气」的美学形式感，他似乎也没办法一直贯彻下去。他处在一个犹豫甚至拧巴的状态，没有对美学螺旋式上升的发挥与攻坚，一会儿在琢磨风格，一会儿又特意宣示不再在乎的态度。有时看似在尝试不同的表现形式，比如《影》的水墨美学、《悬崖之上》的灰暗美学、《坚如磐石》的霓虹美学（仅从预告片判断），但是这样造成了某种断裂，成了舍质取量的局面。而当他面临批评的时候，可能也会自我怀疑，以为风格美学走到了死胡同，这也造就了美学风格难以柳暗花明的困扰，断掉了作为风格家的漫漫长路。

《影》

整体而言，张艺谋晚年的求索可歌可泣值得敬佩，不过因为人很难超越的自身局限性，他解决不了过去三十年从未解决的问题，因此，他走出的一番新天地，但其实是换了一个地方原地打转。

是的，他的种种努力尝试，是很多中国导演身上看不到的、极其珍贵的年轻态。

拍摄《悬崖之上》时他就说，群戏塑造与节奏把控依然是自己的挑战。「我还在学习。」他知道要找准年轻人喜欢的节奏与韵律，而这永远是个需要与时俱进的命题。如今很少有名导能够去这样琢磨，或者愿意把这种考量坦白出来。

巴不得从不休息的张艺谋没有一天放弃创作，背离思考，他始终把自己架在悬崖上，把自己活出了英雄的模样。我惋惜他艺术上的局限，但也因此更敬佩他是中国电影史上独一无二的大人物。

「晚年」活回自我的这个张艺谋，我比十年前更愿意叫他一声「国师」。