最近重温了一遍《大红灯笼高高挂》感触颇多，记得当初看的时候没那么多感慨，只把它当成一部争宠失利的“宫斗剧”来看。所以再看过后觉得很诧异，突然发现老谋子的“功力”真的太强了。

下面就来跟大家着重探讨下这部作品。

从文学性到影视作品的改变

我们都知道《大红灯笼高高挂》是张艺谋改编自当代文学作家苏童的小说《妻妾成群》。

《妻妾成群》和《大红灯笼高高挂》分别出版于1978年和1991年，苏童和张艺谋均呈现中国女性形象在封建礼教父权主义下的多元性和复杂性。

《大红灯笼高高挂》的时代背景是军阀割据至国共内战期间。

19岁的颂莲在念大学期间因父亲逝世及家道中落而被逼停学。

后来，颂莲被其继母强迫嫁进陈氏家族作为四姨太。

在封闭深锁的陈氏家族中，点灯、点菜、捶脚和封灯代表地位和权力象征；

颂莲与大姨太毓如、二姨太卓云和三姨太梅珊不断明争暗斗，从而争取丈夫陈老爷的宠爱和关注。

这是电影大概的剧情。

在小说中，苏童笔下的陈氏家族男主人陈佐千样貌和性格鲜明，不但暗喻封建家庭的掌权者，而且象征腐朽的势力未曾消失。

在《大红灯笼高高挂》中，颂莲嫁进陈氏家族而非陈老爷的四姨太，电影从未提过“陈佐千”这个名字。此外，陈老爷的样貌未曾出现，观众只能观察其墨黑色的背影和侧面，听其低沉的声音，这象征了专制统治和朦胧性。

“您一直提钱的事，那就嫁个有钱人。女人不就是这样。”

所有面貌姣好的女性，都在争夺男性的注意力与宠爱。

其次，苏童笔下的颂莲外表娇小含蓄和短发及肩，处事虽犹豫不决，不敢谋害他人，但为了得陈老爷的宠爱，仍主动地参与姨太太们的争宠竞争。

她描绘的中国女性深深地被父权社会捆绑，从来没有成长和反抗的能力。

电影中的颂莲由妩媚豪爽的巩俐饰演，软弱的颂莲直接变成贪婪和狠毒的四姨太，最后因失宠而将其愤怒转移至奴丫鬟雁儿身上，直接促成雁儿之死，更将生杀一事视为女性权力的象征。

颂莲一开始的衣服多是白色，有着纯洁意义，后来服装颜色渐重，代表她的心境变得越来越深沉。

虽然颂莲曾是知识分子，但最终亦成为了腐朽封建的一员。

电影描绘颂莲被封建礼教和权力吸引，最后亦不能摆脱父权主义的控制。张艺谋重复展示女性在父权社会下的悲哀，没有自主和独立能力。

颂莲与雁儿刚好也是种残酷对照，一个被迫下嫁从读过书高级大学生变成妾侍，一个从阶级更低的仆役想往上爬当妾。

由此可见，从文学小说至电影文本中，中国女性形象已出现转变，张艺谋镜头下的中国女性形象充满复杂性和张力。

四位姨太太们

在西方影视中，中国女性的刻板形象大抵如下：

封建礼教和父权制度腐败守旧，不断压迫和剥削女性；

女性只是生育机械，逆来顺受；

女性没有自主性，必须依赖父权社会才能生存；

尽管女性尝试反抗守旧的婚姻制度，最终也是失败收场；

盼望女性能摆脱父权制度，重新创造和发掘其自主权力。

在西方的资本市场中，电影、画作和消费品将中国女性形象简单和单一化，误解了中国传统女性历史和心理状况。

尽管东方主义下中国女性想像是充满暴力和不公平，但这为张艺谋创作《大红灯笼高高挂》提供了清晰的背景和方向。

张艺谋并非将中国女性形象单一化，这一点做得很高明。

实际上，透过电影中被遗忘的细节，可重新探究中国女性想像的内部复杂性。

四位姨太太分别象征中国不同女性形象，分别是封建制度的代理人、女性妇德的颠覆者、潜在反抗者和唯一解脱者。

所以在《大红灯笼高高挂》中，很多被忽略的细节和琐琐碎碎的对白正呈现中国女性形象的内部复杂性。

首先，大姨太毓如象征封建制度的忠实守护者。毓如年纪老迈，常常在房间诵经念佛，表面上不参与姨太太们的争宠游戏。但当陈老爷进城工作时，便安排各位太太吃饭；

四位姨太太们聚集后， 毓如一声令下“吃吧"，其他三位太太才敢吃饭。由此可见，张艺谋巧妙地批评毓如是父权主义的捍卫者。

在陈老爷缺席期间，毓如便成为封建制度的代理人，其大姨太的地位和权力不能动摇。

二姨太卓云颠覆了中国女性妇德的形象。

表面上，卓云善解人意、细心处理家庭事务、忠于陈老爷的爱情和帮助颂莲。实际上，她善于攻于心计、阿谀奉承和挑拨离间，靠着不同手段维持自己的利益。

卓云对着颂莲如此说：傻妹子，这脚可不是谁想捶就能捶的。老爷要住哪院，哪院才点灯捶脚。如今娶了你这么年轻漂亮的新太太，二姐怕得有些日子享不上这福了。你别小看这个，以后，你要是天天能捶上脚……在陈家，你想怎么着就能怎么着！

最后，卓云直接促成梅珊之死和颂莲之疯，成为竞争中的胜利者，成功地颠覆中国传统女性美德的形象。

接着，三姨太梅珊象征封建体制的潜在反抗者。

表面上，梅珊继承中国传统戏曲，拥有美貌和高超的唱戏技巧，是内外兼备的中国女性。实际上，梅珊深知做戏“做得不好只能骗自己”的道理，她明白点灯游戏的压迫性，自己亦不能逃避其封建制度。

但是，她选择与高医生发生婚外情，反映她忠于自己情感，不甘于受父权制度压迫而牺牲自己的自由。

更重要的是，电影呈现大红灯笼的监控无处不在，但梅珊偷情一事反映政治制度的漏洞。尽管梅珊因卓云告密而死，但其不屈和忠于自己的形象直接促成颂莲的醒觉，展示中国女性的潜在反抗力量。

作为知识份子，颂莲起初抗拒其婚姻制度，甚至拒绝跪拜陈氏家族的祖先，是封建制度的反抗者。

随着点灯游戏映照颂莲的脸颊，她假装怀孕和毒杀雁儿，积极地参与姨太太们的权力游戏，彻底地成为制度的捍卫者和继承者。

后来，颂莲因被揭发假装怀孕而遭受灭灯，并与梅珊感慨人生的变幻无常和痛苦。

其后，梅珊之死令颂莲彻底地醒觉。颂莲亲眼看着梅珊被活埋后，她不断指责陈氏家族的成员是“杀人”的行为。

在专制统治中，她是唯一敢于指责和控诉封建礼教的腐败的女性。表面上，颂莲被封建制度压迫而变成了疯子，但她才是真正摆脱陈氏家族控制的唯一清醒者。

我印象中最深刻的，是梅珊死后，颂莲来到她院落点亮红灯笼，放留声机那一幕。

当时画面满满的红晕光芒，配上梅珊如泣如诉的歌声，以及颂莲木然的冰冷神情，都散发出一种诡异沉重的感觉。

点灯、熄灯、封灯，如果说对这一切真的都没感觉了，那为何又会有这么凄凉的情绪……

当时的那一幕，塑造给人的印象，就是中国女性在封建制度下，无法抗拒的无奈、悲哀。

在原著的结尾，陈佐千迎娶五姨太文竹入门。

电影末，陈氏家族再次举办婚姻喜事，陈老爷亦娶了五姨太。

此结局并非能简单解读为封建主义的循环，中国女性仍然是受欺压的一群。

值得注意的是，电影j结局并没有交代五姨太的名字，这显示张艺谋给予读者无限的想像空间，让中国女性继续自我成长。

第五位姨太太象征中国女性形象仍然处于变化和不确定的阶段，这赋予其他新晋中国导演和观众们的深思空间，持续地对中国女性想像进行探讨。

与先前老爷样貌同样采不言而言手法的，还有空间的部分。

除了片头颂莲与后母讨论婚事，以及嫁入陈家前的一小段路程，便没有陈家以外的镜头。而人物们讨论的话题也几乎是陈家内的人事物，不太谈论外面。片中能自由进出陈家的主要有三个人，分别是老爷、大太太毓如的儿子飞蒲、高医生，而这三人，都是男性。

这样看来，女性根本就是被拘禁在家中，有如笼中鸟、池中鱼。家里就是他们全部的世界与空间，外面的一切，都是男性的，与他们无关。

另外，象征物的转变更成为电影标志性的意象。

在原著中，其象征物为井。井的形状为圆圈，有循环和生生不息的意思，象征中国女性的开始、成长和死亡亦是由男主人陈佐千控制。

其后，梅珊死于井中，颂莲坐在井边成为疯子，可见苏童笔下的女性是绝望且没有反抗性的。

在电影中，井并不存在，取而代之是以大红灯笼为意象。

表面上，灯笼和点灯游戏控制着中国女性的命运。

四位姨太太视点灯为恩宠和权力的象征，视封灯为失宠和不幸，张艺谋镜头下的中国女性虽有成长但未见醒觉。

更重要的是，灯笼的颜色是红色，红色在中国社会不仅代表吉祥和喜庆的意思，更象征着绝对权力；红色是性欲、激昂情绪，也是太太们厮杀争夺的血色。大红灯笼高高挂在陈府的每一个角落，更反映其父权的压迫。

至于俯瞰陈府的镜头，多以暗蓝色调呈现，屋内的大红对比屋外的冷色，点出“落选”的太太们内心的寂寞与凄凉。

剧情中位置的高低，也是张艺谋用来象征权力高低的表现之一。

在情节里真正登上高处的妻妾，只有梅珊与颂莲二人，梅珊上屋顶唱戏，颂莲上角楼窥探，二人突破了一般妻妾生活的高度，突破了一般妻妾该有的权力高度这正是挑战权力结构的意象化。

且看颂莲与梅珊在楼阁上的对话：

梅珊说：本来就是做戏嘛！戏做得好能骗别人，做得不好只能骗自己。连自己都骗不了时，那只能骗鬼了！人跟鬼就差一口气。人就是鬼，鬼就是人！

颂莲：点灯，灭灯，封灯。我真的无所谓。我就是不明白，在这屋里人算个什么东西？像狗，像猫，像耗子。什么都像，就是不像人。我站在这儿总在想，还不如吊死在那死人屋里！

对于身处境遇的感慨，对于无法扮演自己的悲叹，事实上就是一种“逃脱”。

偷情、盗火或谎称怀孕，象征女性的成长自觉，这就是导演为何在情节的安排上刻意遗漏了春天的寓意。遗忘了春天，象征着失去了希望。

然而在情节的安排上，张艺谋却故意以不呈现的方式去默认与肯定那份女性的“逃脱”。

雁儿之死是透过宋妈的口说出，谁也没能看见；

梅珊之死是经由颂莲的惊呼呈现，无人证实；

即使是颂莲最后的疯狂，也是透过曹二婶对五太太的回话来转述，但对照于颂莲故意于梅珊房间点灯弄鬼，亦无法印证其真正的发疯了。

刻意不呈现“死”与“疯”，是一种同情也是一种默认。

点灯到底要怎么理解

张艺谋技巧性的刻意避开原著《妻妾成群》里不中不西的时代背景，把故事的发生地由南方移向了北方，选用了象征传统文化的乔家大院为承载故事之场景，将民族历史与现实的电影结合，让观众感受礼教文化所产生的秩序与束缚感。

《大红灯笼高高挂》以乔家大院为拍摄场景。在电影里陈府是一个资源丰富的文化载体，承载着整个中国文化的缩影。

而大院建筑的特征正好可以反映出中国文化传统的礼教体制。

在电影的对白中“灯”字一共出现了48次，而与“点灯”相关的情节亦出现19次之多。

由原始崇拜与禁忌的意涵转变为喜庆、恩宠的象征，最后形成权力与血腥暴力执行的凭借，以“大红灯笼”为象征的一系列点灯、捶脚、点菜活动，其实就是一种被封建化的崇拜与禁忌信仰。

“大红灯笼”在不断强化与重复下，形成了与主题相关的特殊符号，亦是礼教与规矩的另一种隐喻。

鲁迅说：火神菩萨只管放火，不管点灯。凡是火着就有他的份。因此，大家把他供养起来，希望他少作恶。

灯笼的火光在黑暗中，给人一种祥和温暖的感觉；然而在它温暖和煦的表面下却蕴藏着巨大的潜力——当它展示自己主宰的权力时，它却吞噬了一切与之作对的事物，将它制裁、毁灭，将毁灭后的残骸高高得吊在脚楼上示警。

陈府是封建社会的一个缩影，尤其是它的封闭性更完整地保留整套礼教的“罪行”，可以说是人伦礼教完整实践的场域，少了这个场域，所有导演创造的符号与主题思想便失去了依存的凭借。

而电影中四位姨太渴望的获得被捶脚的权利，牟取点灯点菜的权力，坐稳奴隶的权力，支配其他妾侍的权力，点灯、捶脚、点菜、妻妾争宠、嫡庶之争，就是在这深宅中稳定运作的一套人伦礼教实践之产物。

因此说，以人伦礼教为核心的权力争夺，便是《大红灯笼高高挂》的主题思想之所在，而陈府则是承载这个主题思想的平台。

所以在电影的表现中最具体的，就是以“规矩”来作为象征的一系列礼教规范——谋杀、争宠、偷情、一夫多妻制以及等表面华丽而骇人听闻的故事。

“规矩”在电影之中实际上是礼教与权力的象征，在不断重复之下，将隐藏于情节背后那个礼教的主题明确地突显出来，大宅院的一切活动，皆无法逃离“规律”的掌控之外。

在挑战权威与禁忌之中，颂莲或梅珊能由其中享受从未经验的快乐，那一种快乐来自于自我与礼教的脱离。

脱离了礼教的束缚，即意味着自我认知的觉醒，梅珊在摆脱囚禁、操控、欺凌之后，突然找到了自己存在价值。

张艺谋也非常喜欢用民俗化的技巧将历史与现实相结合。

在《大红灯笼高高挂》中，他呈现了一连串令人眩目的象征物：红灯笼、捶脚、点灯与点菜、宅院与监狱、死人楼与破绣花鞋等，叙述传统社会中关于谋杀、争宠、偷情、多妻制以及纳妾等华丽而骇人听闻的故事。

这些象征物几乎纯粹是以拟象的原则在运作，完全不需要现实的基础，所以即使旧社会根本不曾存在于影片中所呈现“点灯”等民俗仪式的事实也不足为其。

山西乔家家规森严，族训有“不准纳妾”的传统，绝无电影中几院点灯的浮华场景。

汇通天下的山西票号，每在一处据点开办新的票号之同时，会点上大红灯笼以此庆祝。

因此，原始的点灯仪式，与影片中之纳妾、捶脚、点菜之规矩，其实是毫无关联的。

但“点灯”依然被张艺谋纯熟的以寓言的形式表现在影片里。

诚如著名评论家张颐武对《大红灯笼高高挂》之评论所言：“以寓言的形式将奇观式的民俗、严厉的性与政治的禁忌、被压抑的欲望与人性的挣扎变成了中国的全部。”

大红灯笼的“挂”与“落”是鲜明的符号象征，是各妻妾的地位和对其他姨太关系变化的标志。

各妻妾的荣辱宠幸、失宠遭贬皆集中表现在这点灯、灭灯与封灯上，谁有了挂灯笼权，谁就有了陈老爷以下的最高权力。

编剧倪震刻意地将《妻妾成群》原著中的情节加以改变，把小说中梅珊演唱的戏段由《女吊》与《杜十娘》改成了《苏三起解》。

表面上看这样的改变似乎无碍于剧情的发展，事实上由于《苏三起解》重复的被吟唱，又形成了与电影主题相关的一系列符号象征。

“起解”就是开始押解犯人上路。上路去哪里？监狱！换句话说，陈府不就是监狱吗。

《苏三起解》的曲调作为某种表意符号的背景一再出现。

可以说，张艺谋在创作时已将其所深为自信的“神秘”以吊诡的方式如影随形地并陈并现于情节之中。

一种像命运一样的东西，就隐藏在那些不经意的象征符号之中。

张艺谋在画面的构图上，经常使用框架来表现女主颂莲那种心灵和肉体上被囚禁的痛苦。

例如，虽然颂莲初遇到飞蒲之时对他便产生爱意，但碍于礼教却无奈的不能发展这段感情。

于是在镜头的设计上张艺谋刻意以门框框着目送爱人远去的颂莲，镜头中框架囚禁的符号意不断地被强化，在构图上加强了那份无形的礼教之约束力。

从最小的门框、窗框到男欢女爱的床框，乃至于礼教的高墙，颂莲是如此，纵观陈府所有的女性亦不都同样的被囚禁于这座透明的礼教监狱之中。

高墙宅院深不可测的妇人之心，争风吃醋、机关算尽，但最终也无法突破礼教的监狱……

参考文献

• 苏童原著《妻妾成群》，1987年

• 章海荣《中原的火与外围的石-灶神与火塘崇拜中生命意蕴的阐释》，收录于〈中国比较文学〉1994年刊，1994年。