作者|谢明宏

编辑|李春晖

网络小说是高度垂直的类型文学，改编成剧却无论如何都想兼容更多用户。此时大刀阔斧的“变性”手术便磨刀霍霍了，女性主义IP摇身一变成“言情”甚至“大男主”，男频IP则男女搭配、恋爱打怪。

近期表现最明显的无疑就是在女性群体里备受期待的两大IP——《有匪》和《掌中之物》。前者抛开粗糙的制作不谈，故事改编本身也很值得推敲。后者虽然能理解受到各种限制，但终究失掉了原作最吸引人的地方。

网络文学最吸引人的是什么？正是在于分门别类的满足着人们的各种心理需求，在阅读中形成的剧情期待和正反馈，让人以极低门槛进入心流模式、欲罢不能。

IP改编的关键是什么？是演员贴合人设，场景高度还原，剧情尊重原著，都对。但更重要的还是对那样一种心理需求的还原和满足。想表达的东西都不一样了，光撑个原著的故事架子在那里，有什么意思呢？

那些被抢戏的大女主

女孩子的橡皮筋专场，却被男主抢了戏戴起头花。从《有翡》到《阳光之下》，那些被男主抢戏的大女主们经历着“戏份降级”和“智力降级”。

《有匪》原著中，女主周翡处在一个极端被孤立的环境中。慈爱的父亲远走边关，母亲以“女强人”的形象给予她“严父”般的教育，有情感羁绊的谢允成了“睡美人”反而需要她来拯救。世道的艰险与女主的责任感相冲突，最大程度逼出了她的成长。

可到了剧里，谢允在周翡的成长过程中扮演了“点醒者”。周翡按照谢允的指点，才躲过了霍家弟子的耳目；朱雀主要对两人动手，也是谢允急中生智用《哭妆》的词错化解危机；周翡要应战杨瑾的“断雁十三刀”，先请教谢允。虽然男主设定就是聪明，但是女主真的不需要动脑了吗？

兼有男女主感情线，动不动就从刀光剑影的旅途中跳出来强制发糖。讨论应敌之策时，撞个满怀娇羞地对视；谢允讲完逃兵的故事，调侃逃兵是个“水草精”撩拨周翡。男女主互动情节的扩容，冲淡了女主的角色空间。

同样的抢戏，也发生在现代剧《阳光之下》中。原著《掌中之物》，最大的看点就是女主何妍如何与男主兼反派傅慎行斗智斗勇。她先独自一人从三个匪徒手里逃生，接着又收集大量证据证明傅慎行就是当年的匪徒头目。女主智商始终在线，打了一场隐忍持久的复仇战。

到了“普法栏目剧”《阳光之下》，反派封潇声（即傅慎行）从男一降至男二，男配小武升级为男主。这导致大女主和反派的博弈主线，直接被替换成了大男主小武的成长蜕变史。智谋心机的亮点没了，取而代之的是王劲松饰演的老警察对小武的感化教育。

以前是男主抢女主戏份，现在是男配争当大男主，《阳光之下》的操作能理解，但不好看。小武怎么送外卖，怎么在枪哥手下卧底，怎么躲过刀尖的怀疑，展现得淋漓尽致。女主怎么怀疑封潇声身份，怎么陷入对方的布局，拍得藏头露尾。

除了戏份的衰减，主从关系对调的“变性”则更加隐蔽。小说《凰权》的女主凤知微肩负着复国雪耻的重任，她所在意的更多的是政治权力。然而到剧版《天盛长歌》里，凤知微却被“降级”为男主宁弈的权谋棋子。

她在夺权的过程中成了一个感情动物，被动地思考与出击。男主宁弈对她的帮助，从“次要作用”变成了“主要作用”。更为甚者，凤知微很多时候只能被动地从宁弈的布局中，偶然地获益。大女主变大男主，扑街得有理有据。

动摇的女频内核

量变催生质变，女主被男主抢戏最终导致的是女频内核的动摇。

从《孤城闭》到《清平乐》，被压迫者的控诉变成了对压迫者的维护；从《掌中之物》到《阳光之下》，大女主反杀施暴者变成了男配成长记；从《有匪》到《有翡》，女侠的闯关求存变成了男女游戏江湖。这些对于原著精神的背离，让人情感难以接受的同时必然导致口碑的崩塌。

《孤城闭》写的是一曲命运的悲歌：一手造成徽柔公主婚姻悲剧的皇帝是她的父亲，令公主所不齿的驸马是一位情深的丈夫。小说在让读者感慨公主短暂而哀婉的命运时，探讨的是造成这出悲剧的原因，即残酷的封建秩序。点题的是欧阳修对怀吉说的话：“我们都曾被时代所误伤。”

到了《清平乐》，观众就像大宋官员打卡上班的观察者。时代的悲剧和个人的困顿被弱化：皇帝慈爱无过，得知皇子薨逝后他如老者踽踽独行。公主婚姻的悲剧与皇后内心的孤寂，不应怪在他头上。批评的视角没了，只剩下对他的同情和辩护。

《掌中之物》小说的核心，是女主一边要承受着各种逼迫和控制，一边要忍辱负重与恶魔做交易。大量灰色内容，服务于反斯德哥尔摩的主题，是用女主的不妥协发出反问：谁才是真的掌中之物，谁的命运被谁做主？

当《阳光之下》改了主线，女主的智慧和坚韧不说荡然无存也是七零八落了。从《掌中之物》到《阳光之下》，缺少了女主在阴暗泥潭中的挣扎，也就无所谓她的挣脱还有什么意义。以至于封潇声说出经典台词“把一张雪白的纸一点点弄脏”时，有点让人摸不着头脑。

《有翡》本应该突破过去武侠以男性为中心的叙事视角，但它却改成了“男女搭配，游历不累”的古偶框架。透过“女侠”周翡的视角审视险恶的江湖，她自身的性别经验显得尤为重要。剧集对于这种核心设定的调用与整合，过程相当不顺畅，有时还放任自流成了普通的“升级打怪”。

原著的“挫折成长法”变成剧版的“脑筋急转弯”。明明应该是谢允和周翡联合起来抵御青龙主，最后却是“帮手”纪云沉和殷沛受伤后，周翡刺死青龙主“捡漏”；周翡受伤不可能胜过杨瑾，她却靠闭目冥想找到了破绽，以激将法“巧胜”。

看似动了皮毛，实则伤筋动骨。内核的动摇，导致观众越看越觉得没内味儿。当《清平乐》为压迫者叫屈，《阳光之下》为男配作传，《有翡》把女侠的困难模式改成轻松模式，女频的爽点也就全没了。

男频的日子好过吗？

女频IP和男频IP，在创作时为了取悦某个性别而增强女性化（女尊文）或男性化（废柴流）。被影视改编后，为了赢得更广泛的受众又要向另一个性别靠拢，也着实棘手。

男频的惯用手法，是在无序的混乱空间里，建立以一人为主导的碾压性差距。过于符号化和脸谱化的设定，也是其被业内诟病的主要方面。明线是男性励志成长史，暗线则是心爱女子生死相随。如果不尝试“变性”，观众可能从开始就不想买账。

《武动乾坤》里杨洋饰演的林动，造型模仿良渚先民。粗布麻衣，护膝长鞋，做饭的时候还能钻木取火。一场泥潭里的打斗戏，嘴里全是泥浆。就这么一个“贝爷探险式”的男频画风够“媚男”了吧？结果豆瓣只有4.4分，男观众说不够燃，女观众嫌油腻。

变了性的《大主宰》也没好命。王源演不出牧尘的“人狠话不多”，欧阳娜娜也不是高冷女神洛璃的合适人选。原著的成长体系就很凌乱，突出两人的感情戏之后直接失去核心亮点。

要知道，爱情只是“男频”的一个主题。如果“变性”增加感情，内核不男不女，必然是两边都不讨好。事实上，男性向和女性向并非重点，好戏并无两性之碍。

《三十而已》里小三林有有最张狂的时候，抖音上还有大批男性出来真情实感的痛骂；前两年《延禧攻略》热播，富察皇后跳楼的片段让不少男同胞泣不成声可还行？

成功的男频如《琅琊榜》《士兵突击》也胜在内核的坚定不摇，并没有因为想讨好女性观众就去增加感情戏份。事实上，认为女性观众喜爱感情戏份而对男频改造，本身就是刻板印象作祟。《琅琊榜》里的权谋机变谁规定女性看不懂啦？人家的分析比男性观众还丝丝入扣。

女性在《琅琊榜》中所获得的凝视男性的权力，为研究女性观众看男频剧的心理结构提供了重要线索。由于爱慕对象（梅长苏和靖王）可望不可即，女性与剧中男性保持了安全的心理距离，消除了无法获得欲望对象的焦虑。

有学者在考察《三国演义》的耽美作品时指出，同人文学的颠覆性更多地体现在女性观众对于“男性的性幻想所产生的共同乐趣。”以《琅琊榜》和《士兵突击》为代表的男频剧对男性友谊的暧昧处理，意外收到了更绵长的传播后劲。

对此，我们是否可以得出这样的结论？不要通过IP“变性”去讨好臆想中的观众审美，保持住原来的内核滋味才是制胜之本。